Svou přednášku uvedu citátem z knihy autora mnou velmi váženého a mně neobyčejně blízkého, zakladatele etologie, Konrada Lorenze: “Základna všech našich zkušeností o vnějším světě je naším primárním věděním. Naše primární prožitky a city, především naše hodnotové cítění patří vesměs do početné třídy reálných procesů, které ve své subjektivní kvalitě jsou slovy sotva definovatelné. I když tyto prožitkové (emocionální) kvality nelze definovat, můžeme toto nedefinovatelné vyjádřit – dovede to umělec…”. Konrad Lorenz: “Odumírání lidskosti”

        Zcela záměrně exponuji téma lidského vnímání a vyjádření, téma teoreticky poměrně komplikované. Mým cílem je ale m.j. také vyvolat polemiku o potřebnosti či nadbytečnosti hlubší teoretické reflexe v rámci výuky filmové a televizní režie, která je některými studenty, ale i pedagogy chápána spíše v rovině účelové. Jako škola, která by měla posluchače naučit v rámci praktických cvičení především filmovému řemeslu.

        Já si ale myslím, že by to bylo příliš málo. Že naše škola není odborným učilištěm, kde posluchači režie získají pouze, či především, řemeslné návyky, seznámí se s technologií, organizací výroby a k tomu jim, jako šlehačku na dortu, nabídneme orientační obecně kulturní rozhled.

        FAMU je školou univerzitního typu a naší povinností je nejen vytvářet, pokud nám to ekonomické, technické a technologické zázemí umožní, podmínky pro praktické seznámení posluchačů s různými formáty a technologiemi. S nemenším důrazem a péčí bychom v nich měli pěstovat návyky směřující k tvůrčí hygieně, jejíž páteří je duchovní a myšlenková reflexe, jako předpoklad tvůrčí svobody v otevřenosti.

        Bohužel, s léty zde poměrně hluboce zakořenila naivní a nepravdivá představa, že “velcí umělci” tvoří přirozeně, obdobně, jako pták zpívá. Stačí si ale přečíst “Texty” génia spontaneity Pabla Picassa, “Rozhovory” Francois Truffauta s mistrem napětí, Alfredem Hitchcockem, “Úvahy” Jean-Luc Godarda, či knihu Vzpomínek Billy Wildera a – vždy znovu jsme překvapeni …

        U přijímacích zkoušek na naši katedru zazní každoročně (a většinou ne pouze jednou) zdánlivě samozřejmá otázka: “Proč se hlásíte právě na režii?” A abych řekl pravdu, ještě nikdy jsem nezaznamenal odpověď, která by překročila meze povšechné banality. A to ani u těch, kteří se ke studiu hlásili již po několikáté a před komisí se znovu marně pokoušeli o výstižnou formulaci.

        Všem vážným uchazečům jsou přitom jistě zřejmé “ingredience”, jež by měla “správná” odpověď obsahovat: “vyjádření svých pocitů; svého názoru na život, na společensky citlivé konflikty (generační, menšinový); pravdivé zachycení skutečnosti…atd.” To vše samozřejmě s využitím “specificky filmových prostředků…atd.”

        Formulace zní nakonec vždycky ploše, vyspekulovaně, neupřímně. Lze však vůbec tuto a obdobné otázky zodpovědět uspokojivěji?

        Jean-Luc Godard v rozhovoru s Michéle Manceauxovou v červenci 1971 řekl: "Režie je jako moderní filozofie. Dejme tomu Husserl nebo Merleau - Ponty. Nejsou tam na jedné straně slova a na druhé straně myšlení. Myšlení a potom slova. Jazyk není něco samo o sobě, není to prosté překládání. A s režií je to stejné. Když říkám, že režie není jazyk, chci tím říct, že je to zároveň i myšlení ..."

        Jak je z citátu zřejmé, i Godard měl s formulací výstižné odpovědi obtíže a pojmovou pregnanci obešel významově neostrou evokací, ve které (což považuji za velmi podstatné) svázal režii s myšlením tvůrce a odmítl, jako neúčinné, zprostředkování (překládání) v rovině abstraktních pojmů.

        “Myšlení” přitom musíme vnímat v širším slova smyslu – nikoli jen jako pojmovou kombinatoriku, nýbrž spíše ve významu “vědomí”, či poněkud archaicky znějícího sousloví “stav mysli”, které lépe vyjadřuje jednotu procesů pojmově operacionistických s hlouběji založenými vrstvami psychického ladění a emoční aktivity.

        Poznání a myšlení, jak se pokusím stručně objasnit později, je primárně více než s pojmy, svázáno s obrazy – s jejich esencí, zachovanou v podobě emoční stopy. Tento typ poznání a myšlení předchází pojmové konstrukce a ovlivňuje velmi podstatně ladění osobnosti, protože je nám vlastní z dětství a dokonce je zprostředkujícím článkem při prvotním osvojování mateřské řeči. Donald Cambell je označuje jako “vědění (poznání) proximální”, v protikladu k “vědění (poznání) distálnímu”, které získáváme teprve kombinací a deduktivním vyhodnocováním primárních prožitků.)

        Alfréd Hitchcock v “Rozhovorech” s Francois Truffautem řekl: “Úkolem režiséra je, aby každý čtvereční centimetr filmového plátna naplnil emocí.” Přestože jsme si navykli vnímat Hitchcocka jako “praktika filmového napětí”, citovaný výrok má velmi živou korespondenci s předcházejícími úvahami.

        V umění režie je dominantní zprostředkování emoce (nebo, řečeno s Cambellem, “proximálního poznání”). A to je hlavní důvod, proč zdánlivě jednoduchá otázka, tak často kladená u přijímacích zkoušek: “Proč se chcete stát filmovým režisérem?”, resp.: “Proč chcete studovat na filmové a televizní fakultě režii?”, nemá, krom neuspokojivé banality, jednoduše a výstižně formulovatelnou odpověď.

        Režie, jako každá umělecká tvorba, je založena “v bytí”, ontologicky. Ontologicky založená je však navíc i její “řeč” pracující s fragmenty obrazů “denních zbytků”, archetypů, emočně často nevysvětlitelně silně obsazených, obdobně jako je tomu ve snu.

        Otázku: “Co je to vlastně filmová režie?”, lze tedy nazírat přinejmenším ve třech úrovních, s čímž souvisí i možnosti její výuky:

       1) Do první a nejvyšší úrovně dosahujeme pouze pocitově, bez valné míry racionální kompetence. Je to úroveň svrchovanosti tvůrčí intuice, vnitřní bohatosti a hloubky ontologicky zanořených asociačních procesů každého posluchače.

        Pedagog může v této úrovni jen pomáhat (formou otázek na základě empatie) v třídění pocitů posluchače na ty, které tvoří hlavní tématický proud a na odštěpky zbloudilé, parazitní pocitové tříště, která obsah prvotní intuice znejasňují a činí ho nesdělným.

        Předpokladem je vysoký stupeň důvěry mezi posluchačem a pedagogem, důvěry v upřímnost empatie (tzn. v partnerství), protože si přitom často vědomě i bezděky sdělujeme velmi osobní prožitky, které jsou pozadím, nebo zdrojem prvotní pohnutky, intuice. V neposlední řadě je předpokladem i příbuzné ladění. Godard by asi jen ztěží mohl být pedagogem Tarkovského – jiná je jejich emoční zkušenost, jejich proximální poznání, vnitřní rytmus i třídění obrazového materiálu v rovině paradigmat.

        2) Ve druhé úrovni je filmová režie specifickou formou dvojí komunikace:

            a) primárně komunikuje tvůrce prostřednictvím a v procesu tvorby se sebou samým – nazírá a poznává sám sebe v zorném úhlu předspekulačním, “proximálním” (tvorba je hrou, reflexí a sebereflexí).

        Takový výklad režie jako svrchovaného a ukončeného aktu, jehož hodnota není závislá na přijetí a odezvě kohokoli jiného, než tvůrce, připouští celé dějiny umění. Estetická hodnota filmového díla není závislá na odezvě diváka – je však na ní závislá jeho tržní hodnota (což je samostatná kapitola, kterou nechci dnes otevírat). Míra akceptace divákem je z hlediska míry estetické hodnoty irelevantní.

            b) komunikaci s divákem navazuje filmový režisér teprve druhotně a navíc obdobně nepřímo a nepodmíněně, jako v případě spisovatele a čtenáře, malíře a diváka.

        Divák si v procesu percepce na základě imitativních procesů (příbuzných tvorbě) zvnitřňuje a osvojuje prožitky, zakódované ve filmovém díle a jejich “otevřené části” obsazuje vlastním prožitkovým obsahem. Filmový režisér nemůže své dílo přizpůsobit publiku momentálně shromážděnému v sále. Dokonce je nemůže ani následně ani korigovat. (V tom se jeho postavení zásadně liší od tvůrce divadelního).

        Možnost pedagogického působení je v této druhé úrovni z povahy věci nepochybně efektivnější, než v úrovni prvé. Proces komunikace se neobejde bez strukturování nosného média (jak bychom zhruba v terminologii teorie informací mohli nazvat výběr a užití filmových stylizačních prostředků), se vší ošidností dvojakého postavení “označujícího” a “označovaného”, zakotvené v ikonické podobě filmového znaku.

        Čistě teoretická výuka má komplementární, nezastupitelnou část ve strukturálním rozboru filmových děl, v němž lze teoretické poznatky srozumitelně demonstrovat.

       (Neodpustím si v této souvislosti poznámku, že naše výuka je v tomto směru značně limitována nedostupností projekcí na filmové plátno, které videoprojekce nemůže plnohodnotně nahradit. Filmový archív nám starší filmy prostě nepůjčuje a to dokonce ani na videokazetách. Pravidelné projekce v kině archívu v Malešicích jsou pro katedru i pro školu nedostupné dopravně i finančně.)

        Rovněž sekundární komunikace (filmového díla s divákem) je statisticky, sociologicky, demograficky atd. popsatelná. Průkazně je pak ověřitelná na diskusi o vnímání, pochopení a emocionálním přijetí vlastních školních prací posluchačů. Již na scénářem, nad záměry výtvarné stylizace, hereckého obsazení diskutuje pedagog s posluchačem – tvůrcem o tom, zda bude záměr srozumitelně vyjádřený a emocionálně působivý. Posluchač si pak následně může ověřit, nakolik jsou poznávací i emocionální odezvy publika předvídatelné.

        V rovině sekundární komunikace je položeno i dělítko mezi uměleckou spontaneitou (pojetím tvorby jako činu, vyvěrajícího z bytí) a uměleckou spekulací, která pracuje se znalostí podnětových situací spouštějících vrozené programy hodnotové odezvy.

        “Tvořivý člověk vyjadřuje své vlastní pocity a nemyslí na publikum – komerční výrobce čerpá své vědění z reakcí publika. Básník prožívá specifické lidské city sám, výrobce umění nechává city prožívat své publikum,” – píše Konrad Lorenz v kapitole “Umění jako zdroj fenomenologického vědění”.

        Pro filmového a televizního režiséra zní takto kategoricky formulované rozhrání velmi nemilosrdně.

        Zcela nepochybnou výsadou posluchačů naší školy je množství praktických cvičení, ve kterých nejsou postaveni pod diktát odezvy (nebo tvrději: pod kategorický teror “peaple-metrie”) a v průběhu studia mohou opakovaně vstoupit na dobrodružný terén pokusů a omylů (což jim profesionální praxe později většinou neumožní).

        3) Ve třetí úrovni můžeme režii vymezit jako soubor elementárních technických a technologických znalostí, návyků, provázaných úkonů, práv a kompetencí – a to od spolupráce na literárním scénáři, přes přípravu technického scénáře, výběr herců, provádění obhlídek, vlastní natáčení, sestřih a ozvučení až po předvedení dvoupásu producentovi. Zjednodušeně řečeno – jde o soubor znalostí, zkušeností a osvojených strategií jednání, který bývá nepejorativně nazýván “řemeslem”.

        Výuka režie na této úrovni je srovnatelná s pedagogickým procesem v jiných oborech, zaměřeným na osvojení určitého objemu znalostí a dovedností, doplněného praktickým ověřením.

       Zvládnutí abecedy “filmového řemesla” je jistě ve výuce režie jedním z našich cílů. Musím však zdůraznit, že míra řemeslné zručnosti nemá úměru s uměleckou aspirací. A míra umělecké aspirace je jen z menší části podmíněna osvojením řemesla.

• Jinými slovy: je mnoho režisérů, kteří brilantně zvládají filmové řemeslo a přesto nevytvořili nikdy žádné významné umělecké dílo.

 
• A naopak: jsou režiséři, kterým je řemeslná bravura cizí (ať už proto, že ji neovládají nebo proto, že jim připadá jako něco nepodstatného), kteří se vyjadřují zdánlivě těžkopádně a bez ohledu na to vytvořili filmy, které nám hluboko uvízly v paměti (Vasilij Šukšin: Červený kalina; Larisa Šepitková: Nanebevztoupení; Evald Schorm: Farářův konec).

        Filmový kritik a teoretik Louis Moullet šel ve stati, provokativně nazvané “O škodlivosti filmové řeči” ještě dále a v kategoricky vyostřené podobě napsal: “…Umění je individuální, je to dorozumění mezi jedním člověkem a kýmkoli. Řeč je obecná, je to dorozumění kohokoli s kýmkoli. Umění je monolog, dorozumění jednoho okamžiku, je tím, co může existovat jen jednou. Řeč je to, co bude existovat až po druhé, když nějaký statista proměnil umění ve znaky. V řeči už není tvorba, nýbrž jen mechanická reprodukce…”.

        Moulettova úvaha je více konfesí, než teoreticky obhajitelným stanoviskem. Sousloví “…dorozumění jednoho okamžiku…” například nepřiměřeně absolutizuje romantické proudy v estetice, aplikovatelné možná na básničku, automatický text, akční malbu atd., avšak s nezvládnutelnými obtížemi na film, který vzniká řadu měsíců v několika kvalitativně odlišných fázích.

        Spíše konfesní hodnotu má i tvrzení, že: “…Řeč je to, co bude existovat až po druhé, když nějaký statista proměnil umění ve znaky…”. Film má přece ve výsledku vždy časovou formu a jeho materiální podoba je vždy složitě strukturována. Tím z povahy věci vyplývá, že proces “dorozumění” (komunikační situaci) vytváří řetězci znaků specifického charakteru a umělecká výjimečnost tohoto “dorozumění” je sledovatelná v poměru originality užití znaků v nových kontextech k užití označujících situací konvencionalizovaných.

        Touto problematikou se zabývám podobněji v jedné části svých přednášek, vyhrazené aplikacím estetiky Maxe Benzeho.
 

        V dnešní přednášce se chci zaměřit na dvě první úrovně nazírání na filmovou režii v pedagogickém procesu, jak jsem je popsal:

        1) První úroveň zahrnuje povahu, strukturu a zdroje tvůrčí intuice ve vazbě na vnitřní bohatost a hloubku ontologických procesů.

        2) Druhá úroveň nazírá filmovou režii jako specifickou formu komunikace:

            a) primárně prostřednictvím a v procesu tvorby komunikace se sebou samým

            b) sekundárně pak komunikace s divákem.

        Hovořím-li o “přiměřené metodologii”, mám na mysli užití omezeného a opravdu jen nezbytně nutného okruhu vazeb a pojmů z oblasti teorie poznání, teorie informací a obecné semiotiky, jaký nám umožňuje porozumět tomu:

• jak se utváří a vzniká filmové umělecké dílo jako reflexe sebereflexe;
• jaké tektonické síly při jeho vzniku působí;
• jak lze nahlížet a třídit dílčí prvky jeho struktury;
• a v neposlední řadě pak, jaké vztahy panují mezi dílem a realitou a mezi tvůrcem, dílem a divákem.

        Patrně se shodneme, že každá umělecká tvorba musí mít ve svých kořenech intuici – “…vnitřní subjektivní poznání, poznání vnuknutím; na rozdíl od poznání rozumového, tvořeného hodnocením zkušenosti…” (Slovník cizích slov).

        Intuice se od rozumového poznání liší:

        1) Jednak způsobem, jakým je poznání dosaženo (“osvícením”/rozumovými operacemi, které pracují se smyslově získanými evidencemi),

        2) Jednak časovou formou: “vnuknutí” má povahu záblesku, zážehu – kognitivní proces probíhá nepřetržitě, horizontálně i kumulativně.

        Intuitivní i rozumové poznání má však vždy mimo jakoukoli pochybnost povahu informace, která do entropického chaosu (neuspořádanosti) vkládá zřetelně ohraničenou, vnitřně strukturovanou interpretaci.

        Je zajímavé s jakou úporností přežívají “osvícenské představy” poznání, redukovaného na sled paměťových a rozumových operací, uspořádávajících emočně inertní data. Tento typ poznání má své oprávnění v matematice, fyzice a exaktních vědách – jde však o velmi úzkou výseč lidského poznání, nezaloženou v bytí, která má proto jen pramalý význam pro osobnostní a hodnotový profil člověka.

        Konrad Lorenz píše v kapitole, kterou příznačně pojmenuje “Nezpochybnitelnost prožívání” toto: “Pro scientisticky orientovanou přírodovědu je téměř zakázáno hovořit o citových kvalitách, protože ty nejsou jazykem exaktních přírodních věd ani definovatelné, ani kvantitativně postižitelné. Čím přísněji se definuje lidské poznání jako to, co lze vyjádřit slovy, tím se stává jasnějším, jak mnoho podstatných fenoménů se slovy bezprostředně vyjádřit nedá.”

        Rozhodující sektor poznáni, kterým je člověk osobnostně určen a vymezen není, řečeno s Donaldem Cambellem, “distální” (tzn. získaný teprve kombinací a deduktivním vyhodnocováním primárních prožitků), nýbrž “proximální” (založený v bezprostřednosti a emocionálním hodnocení). Má ontologický charakter, což znamená, že je neoddělitelné od “osvojení”, zvnitřnění.

       Každá situace, kterou člověk prožívá, má vedle věcného obsahu nepominutelný rys emocionálního ocenění, které je aktem interakce nezaměnitelného jedince se zaměnitelnou situací. Naše individuální paměť není souhrnem všech situací, kterých jsme byli účastníky.

        Situace emocionálně balastní zcela vynecháváme – často si například vůbec nevybavíme člověka, s nímž jsme se v minulosti setkali, zatímco on si nás velmi dobře pamatuje. Důvodem je rozdílné emocionální ocenění situace, která nás spojila.

       Průlom do osvícenských konceptů teorie poznání učinil S.Freud, když se zaměřil na podprahové emocionální situace, zaznamenané a trvale zpracovávané a trvale působící v hlubinných vrstvách paměti a C.G.Jung a další psychoanalytici, kteří se soustředili na poznání kolektivních forem nevědomí, archetypy atd.

        Situace silně emocionálně oceněné:

            b) na druhé straně jsou předmětem mechanizmů vytěsňování tam, kde nesnesitelně ohrožují naši integritu. Vytěsnění se mění v neurózu a snad má i cosi společného s uměleckou tvorbou, jak jasnozřivě objevil S.Freud (studie o L. da Vinci).

       Míra emocionálního ocenění jevů a situací má svůj původ v několika zdrojích:

        1) Ve zdroji genetickém, který je vázán na prožitkové zkušenosti:

                a) lidstva jako celku,

                b) části, spojené s určitým kulturním okruhem (křesťané, muslimové),

                c) rodu – stromu přímých předků.

        V obecném smyslu jde o zkrácenou reflexi procesu vývoje fylogenetického v ontogenezi.

            2) Ve zdroji genetickém – individuálně zprostředkovaném,

                a) nápodobou rodinného prostředí (životní styl, výtvarné osvětí rodiny, vzory a strategie chování),

                b) výchovou,

                c) nápodobou vzorů mimo rodinu,

                d) emocionálním osvojením struktury určujících civilizačních hodnot, jak je v koncentrované podobě zachycena v historii umělecké tvorby.

            3) Ve zdroji zapuštěném v individuální zkušenosti prožívání světa.

        Do tohoto paralelního světa vstupují jevy a situace v hierarchii jejich emocionálního ocenění, dochází k jejich vzájemnému působení a střetům a cestou pokusů a omylů se v něm vytvářejí použitelné strategie našeho jednání, modelování jevů a jejich variantní extrapolace pro všechny situace, včetně těch, které ještě nenastaly, jsou však pravděpodobné nebo možné.

        V chaotickém předmětném světě, který sám o sobě nemá žádnou cílovou hodnotovou hierarchii, bychom se jinak ztratili – ztratili bychom vnitřní integritu (pevný bod sebedůvěry, která bez zjevné, racionálně obhajitelné příčiny, činí naší individuální existenci nezpochybnitelnou).

        Emocionálně oceněné a utříděné situace a jevy existují ve světě našeho vědomí, prostřednictvím asociačních procesů se vybavují a jako reálná síla řídí naše rozhodování a strategie našeho jednání. To nám umožňuje odpovídat na různorodé vnější podněty vnitřně konzistentní odezvou.

        Náš paralelní svět zprostředkujících činností a situací je individuální a nezaměnitelný. Podnět z předmětného světa má iniciační schopnost pouze za předpokladu, že má příbuzný párový jev v našem vnitřním (imaginárním) světě. Ve chvíli, kdy k iniciaci dojde, spustí se sledem asociací zprostředkující činnosti, situace a děje a to v souladu s hierarchií citového ocenění, jaké pro nás v minulosti získaly. Citovým oceněním je míněno celé rozpětí od absolutní slasti, k absolutnímu strádání.

• Připomeňme si iniciační schopnost “mřížkového koláčku”, který spouští bezbřehý sled asociačně spojených dějů románové epopeje M.Prousta.

        Pro většinu z nás není paralelní (imaginární) svět hodnotou sám o sobě – je zprostředkováním k účinnému jednání ve světě předmětném (míra účinnosti našeho jednání pak podle stupně emocionálního ocenění náš imaginární svět znovu zpětně obohacuje). K nepropustnému oddělení těchto paralelních světů dochází u lidí duševně nemocných – jejich imaginární svět se plně emancipuje a ztrácí schopnost být zprostředkujícím článkem, který indiferentní, chaotické předmětné realitě (vně bytí) vtiskuje řád “osvojenosti”.

        Jak blízký je tento imaginární vnitřní svět spontaneitě snu, či bdělému snění! Jak podobnou má funkci! Jak podobně je nasycen emocionalitou v polotónech od krajní touhy po krajní úzkost! Jak hluboká je funkční i strukturální podobnost s uměleckou tvorbou a percepcí umělecké tvorby! Jak nápadně funkčně blízká je antická tragedie a terapeutické psychodrama – obojí zprostředkuje mezi jedincem a indiferentní, chaotickou realitou vnějšku; dává projektivnímu jednání řád a smysl!

        “Jediný problém, který stojí za to, aby se o něm psalo, je lidské srdce v konfliktu se sebou samým…” – řekl W.Faulkner a s geniální jednoduchostí tak pojmenoval tektonické síly veškeré umělecké tvorby jako nezastupitelné lidské aktivity, umožňující zvnitřňování, osvojování světa.

        1) Rozměr účelový,
            v němž člověk chápe své postavení ve světě a meze své přírodní danosti a z poznání a pozorování vytváří odrazový můstek pro rozšiřování svých vlastních schopností. Zatímco druhový vývoj naráží na meze optimalizace kolektivní struktury a organizace, které jsou u všech ostatních živočichů základním rozměrem cyklu reprodukce a zajištění této reprodukce jako součásti genetického kódu, u člověka je od počátku sebe-nazírání zdrojem individuálního rozvoje (u živočichů je příznačný experiment "Folow me" u kachen, kde je v inkubačním období jakýkoli předmět, kupř. míč "matkou").

        Genetický kód je v těchto případech limitujícím faktorem rozvoje jedince. Člověk je však obdařen schopností sebe-nazírání, které překračuje rozměr druhové příslušnosti a nabývá schopnost překročení meze genetického kódu v individuálním sebe-poznání – člověk je bytost otevřená a obnažená. V účelovém rozměru mu sebereflexe umožňuje vytvářet stále dokonalejší formy zajištění své existence před ohrožením prostřednictvím vědomě budovaného osvětí.

        2) Rozměr individuální, který má dvě složky:

            a) schopnost sebehodnocení

            b) vědomí ohraničenosti individuálního bytí. Toto vědomí je zároveň zdrojem úsilí o pokud možno co nejtrvalejší ochranu před ohrožením a zničením individuálního bytí. Má však v sobě i tragický existenciální rozměr – vědomí konečné a definitivní nezajištěnosti svého bytí (P. Wust – “Nejistota a odhodlání”).

        Individuální reflexe a sebereflexe je komplexem:

• Genetických předpokladů a informací.
• Zvnitřnělých informací a hodnotových struktur sdělených výchovou a vpečetěných vzory.
• Zvnitřnělých informací a hodnotových struktur, získaných z vnímání obecně kulturních hodnot.
• Zvnitřnělých informací a hodnotových struktur nabytých interakcí s ostatními lidmi.
• Sebereflexe je zdrojem poznání, které přesahuje rozměr bezprostředního, instinktivního bytí.

        Poznání a schopnost jeho rozšíření vede zákonitě k tvorbě – nástrojů, domů, šatů jako cílevědomého zajištění člověka před stavem nouze. Tak postupně prostřednictvím tvorby (projektivní činnosti) vzniká osvětí odvozené ze zkušenosti instinktivní (sdělené v genetickém kódu), zkušenosti vlastního bytí a poznání a zkušenosti sdělené jako poznání zkušenosti ostatních lidí a předků – tato poslední forma sdělené zkušenosti umožňuje rychlý vývoj poznání jedince exponenciální řadou.

        Člověk poznává svět i sám sebe a postupně si vytváří "osvětí" – svět, který člověka zcela vyděluje z přírody a vytváří specifické bariéry proti jeho individuální i kolektivní konečnosti. Tento fakt mimo jiné vyjadřuje v jiné podobě biblické podobenství o vyhnání Adama a Evy z ráje:

• poznání je chápáno jako tragický rozměr bytí a vyhnání z ráje jako schopnost, zaplacená ztrátou jistoty a bezpečí.

        Zatímco druhová evoluce u ostatních živočichů vede k přizpůsobení druhu daným přírodním podmínkám, člověk začíná cílevědomě budovat skutečnost zcela novou (proti přírodní danosti), přizpůsobenou limitním danostem své psychofyzické existence.

        Z nich umělecká tvorba je poznávacím procesem v celé živé přírodě nezpochybnitelně ojedinělým a specificky lidským. Umožňuje člověku překonat úzkost z chladu a prázdnoty vesmírného “ne-já” (“…člověk je sám mezi nekonečně velkým a nekonečně malým. A Bůh je daleko…” – B. Pascal) a projektivně vytvářet mimo-přírodní “osvětí” (A.Gehlen – Duch člověka v přírodě).

        Centrální postavení umělecké tvorby v dějinotvorném úsilí člověka lze doložit kondenzací duchovních struktur a priorit epoch do uměleckých slohů, které jsou jejich genetickým kódem.

        Řecký chrám a gotická katedrála jsou komplexním obrazem dvou konceptů civilizace.

        Přítomnost sebereflexe v umělecké tvorbě je kotvou bytí, která zajišťuje umění před deskripcí (schematizací). Je vkladem ospravedlňujícím nárok subjektivity na to, aby její stanovisko mělo hodnotu pravdy.

        Z procesu sebereflexe, zčásti převedeného do stavu vědomí, zčásti existujícího pouze latentně (v nevědomí, či podvědomí), vyvěrá vstupní intuice. Intuice jako energie, která se proměňuje v “bdělé snění”, od něhož je už jen krok ke snaze intuici “materializovat”, strukturovat – zmocnit se jí, osvojit si ji obdobným způsobem, jakým se přírodní národy vyrovnávají s iracionalitou, přesahující horizont kmene, pospolitosti i jedince. Umělecká tvorba a ritus jsou nepochybnými blíženci.

        Umělecká tvorba i ritus mají zároveň zcela nepochybně všechny znaky komunikačního procesu, který má dvojakou povahu:

        1) Tvůrce nechává volně působit vlastní asociační zdroje a proud asociací, navázaných na vstupní intuici, vtěluje do nosného média (kterým může být stejně slovo, jako mramor, paleta a plátno nebo filmové výrazivo).

        2) Procesem realizace sám sebe poznává, přehodnocuje a nová emocionální hodnocení promítá do pokračujícího procesu sebereflexe.

        Umělecká tvorba je tedy “dialogem” se sebou samým (prohlubováním sebereflexe) prostřednictvím strukturování nosného média, do něhož je prováděn “zápis” (sebe-projekce). Interakce mezi procesem “zápisu” a asociačními zdroji je neobyčejně intenzívním zdrojem sebereflexe.

        Proto je při hodnocení své tvorby umělec tak zranitelný. Není zraňována jen jeho ješitnost (touha vyniknout), je zraňován podstatně hlouběji – u samotných kořenů vlastního bytí. Je ohrožována jeho již tak dost nestabilní, snadno rozkolísatelná vnitřní integrita.

        Proces tvorby (zápisu) se realizuje a materializuje do podoby uměleckého díla v čase. Materializací se vyvíjí a vytváří nové zpětné asociační spoje – dílo není nikdy zcela hotové. Proces tvorby vynáší na povrch hlubinné, zapomenuté, vytěsněné spoje zprostředkujících situací a činností.

        Tvorbou hledá člověk svou neopakovatelnou identitu a podvědomě jí čelí vědomí vlastní konečnosti a nezajištěnosti – entropii (smrti). Hledá řád (strukturovanost) ve světě i v sobě – informační nasycení, pochopení života, evoluce, pohybu. Zjišťuje vlastní situovanost, ohledává rozměr a hodnotu vlastního bytí a materializací tohoto ohledávání – tvorbou – usiluje o zanechání nezaměnitelné stopy vlastního bytí ve světě.

        A.Breton a jeho souputníci po prvotním nadšení pro “automatismus” rychle připustili, že se umělecká tvorba od spontaneity jiných asociačních produkcí (malby dětí, medií, či duševně nemocných) liší vědomou spoluprací intuice a konstruktivního úsilí.

        U dramatického díla, které probíhá na složitě strukturované časové ose a zároveň pracuje s imitativními procesy nápodoby pravděpodobných životních situací, jako systémově znakovým materiálem, musí být intuice průběžně prověřovaná vědomou konstruktivní snahou, kterou se kreativní projevy psychopatického původu a kreativní projevy dětí liší od umělecké tvorby.

        Konstruktivní úsilí soustřeďuje všechny prvky dostředivá k ose tématu, opakovaně je prověřuje (bodovým scénářem) a očišťuje scénář (film) od balastních odštěpů, které produkuje imaginace zcela mimovolně, mimo hlavní osu tématu.

       Podíl vědomí je soustředěn na programové vyhledávání asociací vnitřně spřízněných, odlučování “balastních” asociací, tzn. na vytváření systémově sourodé struktury, která je v procesu komunikace předpokladem porozumění.

        Deskriptivní svět “tvorby na tezi” (spekulativní tvorby), neumožňuje divákovi, aby do něj vnikal prostřednictvím vlastních asociačních zdrojů, aby si ho osvojoval, aby ho zvnitřňoval souprožitkem. Neumožňuje vznik imitativních procesů, které vedou vnímatele (diváka) od díla směrem k němu samému, k jeho vlastní identitě a sebereflexi.

        Konrad Lorenz k tomuto tématu z jiného úhlu pohledu píše: “Stejně jako naše lidská umělecká tvorba ztratí mnoho ze své hodnoty, je-li podřízena nějakému účelu, ztrácí i ptačí zpěv značně na kráse, když je při obraně revíru nebo tokání vestavěn do účelově zaměřeného chování, jemuž slouží. Pak monotónně opakuje ty nejhlasitější a nikoli nejkrásnější strofy…”

        Proces komunikace není vůbec podmíněn vazbou na abstraktní pojmy, není ani bezpodmínečně vázán na nějaké konvencionalizované instrumentarium. Informací je barva, tón, linie – jakýkoli ohraničený jev, který se vymyká z nestrukturovanosti, z entropické rovnoměrnosti a neuspořádanosti.

        Informací je nejen mluva, mimika, gesta, ale neméně i intonace, způsob oblékání, chůze, způsob jídla, zařízení bytu atd.

       Inspirativní pro mne byly mezioborové práce R.Barthese, který v 60. létech publikoval objevnou studii o významu sdělovací funkce v historickém vývoji kostýmu – v jednotlivých fázích má každá dominanta ostenzivní, tedy pojmově nezprostředkovanou funkci sdělení o příslušnosti jedince k určité společenské vrstvě.

        (R.Barhes (“Základy sémiotiky”) velmi podrobně poukazuje kupř. na psychologický a emocionální význam okruží v postgotickém období nového utváření společnosti.
Kostýmové znaky Barthes chápe nikoli v úzkém výtvarném smyslu, nýbrž jako výraz určitého hodnotového rámce.)

       V podstatě k obdobným závěrům dochází K. Lorenz, když zkoumá nejprve chování ryb ve vazbě na jejich zabarvenía kresbu (“Tak zvané zlo”), aby své poznatky následně extrapoloval do oblasti chování člověka a sociálních skupin.

        Lorenz zkoumá proměnu kvality generálních rozporů, které se z polohy kauzality a evoluce v 60. létech přesunuly do podoby antagonistických hodnotových rozporů. Mladí rebelové sdělují odlišný pohled na svět ostenzí, svým vnějším vzhledem, oblékáním, účesy, životním stylem (K.Lorenz: “Osm smrtelných hříchů člověka”).

        Lorenz nachází analogii ve způsobu sebe-zdobení totemních pospolitosti, které jsou vzájemně nesmiřitelné (zabít příslušníka jiné totemové pospolitosti není chápáno jako tabu).

        Tento zdánlivě ukvapený, či příliš radikální Lorenzův výrok potvrzují dnes militantní hnutí punk, či skinheads. Jejich vzhled je nejprve sdělením: “Jsem někdo jiný, než vy. Uznávám zcela jiný hodnotový rámec”! A teprve následně toto sdělení nachází výtvarné vyjádření.

        Filmové dílo probíhá vždy v čase, má horizontální i vertikální časovou formu. Informace proto musí být strukturovány, sofistikovaným kódem. V něm lze poměrně snadno, ve smyslu tzv. komutačního testu, identifikovat záběry jako nejnižší skladebné jednotky nesoucí význam – znaky (princip testu se opírá o definici znaku jako jednoty označujícího a označovaného – F. de Saussure: "Jestliže komutace dvou označujících vyvolá komutaci označovaných, máme jistotu, že v úseku syntagmatu, podrobenému zkoušce, jde o syntagmatickou jednotku – první znak byl vydělen ...").

        Jak se pokouším prokazovat v cyklu teoretických přednášek pro posluchače naší katedry, aplikace teorie informací a obecné sémiotiky na filmovou strukturu řeší celou řadu v klasické estetice kontroverzních námětů:

        1) Vztah filmového díla a skutečnosti.

        2) Otázky pravdivosti a pravděpodobnosti vztažené k samonosným systémovým pravidlům, která jsou v závazné podobě zakomponovaná do vstupních sekvencí každého díla.

        3) Konotace, jako hlavní zdroj estetických informací.

        4) Vztah originality a banality a zachování komunikační situace prostřednictvím repertoáru znaků, k němuž se kód odkazuje, jehož prostřednictvím se stává dešifrovatelný a recipovatelný a zároveň je komunikací průběžně reprodukován.

        5) Odkaz na mýtus jako živnou půdu pro zvnitřnění přenesených významů a ukotvení konotovaných útvarů.

        6) Dourčenost a nedourčenost jako výzva pro vstup vlastních volných asociací a zdroj komunikačního napětí. S tím i související problémy filmové adaptace literárního díla.

        7) Příznakové (indexikální) funkce označování a jejich význam pro vytvoření jedinečnosti a neopakovatelné situovanosti jevu a osudu.

        8) Kontextualizace, jako základní úkol režiséra atd.

        K tomu, abychom si mohli alespoň v hrubých rysech přiblížit možné aplikace teorie informací, připomenu základní pojmy:

        1) Informace a Entropie

        Jde o všeobecnou aplikaci 3. zákona termodynamiky – teplo, koncentrované v určité části prostoru se časem dokonale rozptýlí, až je teplota v celém prostoru stejná. Jde o obecnou tendenci vesmíru k entropii – k nestrukturovanému, stejnoměrnému rozptýlení všech částic.

        Entropii lze přirovnat k rakovinnému bujení – buňky postrádají specifikaci.

        Informace je naopak různorodě strukturovaná uspořádanost. Lze ji výstižně přirovnat k buněčné struktuře organizmů – buňky jsou různorodé, specializované a nadané širokou škálou funkcí.

• Průběh komunikace
• Producent informace (adresant)
• Kódování informace.
• Modulace nosného média (modulační vlny) kódovanou informací.
• Příjemce informace (adresát).
• Dekódování informace.
• Repertoár informací.

        [Pro vztahy mezi tvůrcem a filmem; a filmem a divákem platí ve stejné míře.]

        Příjemce zprávy (filmový divák) musí “vlastnit” strukturovaný repertoár znaků, na základě kterého dokáže k přijímané zprávě přiřadit příbuzné soubory a zprávu dešifrovat.

        Kupř. musí znát vzhled písmen, aby mohl sestavit a přečíst slova.

        Neznáme-li znaky čínské kaligrafie, nejsme schopni dešifrovat obsah (sémantickou stránku poselství), znaky na nás působí pouze svou výtvarnou hodnotou (vnímáme pouze jejich výraz).

        Pokud příjemce nedisponuje příslušným repertoárem informací, není schopen poselství dekódovat.

• Kupř. záznam na EKG vnímá jen jako rytmus křivek atp.
• Zprávu o počasí vnímá v dostupné úrovni repertoárů (informace o milibarech a umístění tlakových výší a níží je schopen přijmout pouze ten, kdo vlastní přiměřený repertoár znalostí).

        Četností výskytu informační hodnota informace klesá až k bodu, kdy se stává redundancí (nadbytečnou, znásobenou stejnou informací) – banalitou. Každá banalita byla kdysi originalitou.

• Integrální počet je pro matematika banalitou – pro žáka má hodnotu originality (vysoké míry informace).

• Kupř. hrdina ve válce přemýšlí (hovoří) o tom, co bude po válce a zahyne. Poprvé bezpochyby emocionálně velmi produktivní sekvence přešla četným opakováním do plné konvencionalizace – divák očekává modifikaci (gag), a když se jí nedočká reaguje odmítnutím – smíchem.

        Tvorba je také hledáním proporce mezi konvencí a originalitou. V extrémních polohách je čistou originalitou na straně jedné a čirou konvencí (banalitou) v krajnosti druhé. Tvůrce se zčásti odkazuje ke konvencionalizovanému repertoáru a zčásti, prostřednictvím nových vazeb znaků, přináší inovaci (něco zcela původního, doposud neznámého) a jejím prostřednictvím reprodukuje repertoár.

        Originální, efektní příběh není zárukou vysoké estetické informační hodnoty, není-li provázen soustavnou realizační kontextualizací v různých úrovních (prostor, historie prostoru, minulost postav, sen postavy… atd.).

        Vysoká míra konvencionalizace (banality) příběhu může být naopak bohatě vyvážena realizační kontextualizací, otevřením a rozšiřováním prostoru nedourčenosti, situační exploatací (Godard….).
Kupř. “All that Jazz”, “Star 80” Boba Fosse, “Schindlerův seznam” Stevena Spielberga.

        Podmínkou dekódování vyslané zprávy je systémově sourodý repertoár znaků na straně příjemce. Zpráva je příjemcem přiřazena (asociována) k obsahově příbuznému repertoáru. V jeho kontextu je dekódována a vložena do různých souvislostí a vazeb, z nichž část je již z dřívějška konvencionalizována. Některé jsou však zcela nové, originální. Informace tímto procesem rozšiřuje koaliční schopnost repertoáru, reprodukuje ho.

       [Opak popsal výstižně K.Čapek ve vyprávění o tom, jak si pejsek s kočičkou vařili dort – všechno, co do něj dali, sice patřilo do velkého “repertoáru” potravin. Výběr byl však příliš libovolný (nevázaný), nesledoval žádnou zřetelně ohraničenou tématickou intenci, jakou by mohl být třeba guláš nebo svíčková.]

        V aplikaci na umělecké dílo znamená požadavek systémové sourodosti bezpodmínečný nárok na sourodost stylotvorných složek a tématu. Stylotvorný klíč je většinou exponován (vpečtěn) již v prvních akordech, první harmonii, první rytmické figurě.

        Velmi výstižně tuto “expozici klíče” popsal Andrej Žumbergar ve své teoretické diplomní práci, kterou jsem vedl:

       “Ještě dnes si vybavuji pocit úzkosti, který ve mně (v průběhu první filmové práce) vyvolaly otázky určující pole režie: Kam dám světlo? Proč tam? Kam postavím kameru – frontálně nebo ze strany, v diagonále? Použiji transfokaci nebo jízdu? Proč? Začnu celkovým záběrem nebo detailem na obličej, na ruce? A proč? Jak postavím herce: v centrální kompozici, nebo asymetricky? Buď se mi to jen zdá nebo správně tuším, že strach je tvůrčí pobídka. Otázka, která obsahuje již odpověď…” (Viva Vox).

        Pokud je recipientovi (divákovi) znakový repertoár zcela cizí, nechápe ani jeho strukturovanost a neodlišuje jednotlivé prvky, jako znaky, je pro něj vysílaná zpráva nedekódovatelná. Chvíli se pokouší najít klíč, který by mu zprostředkoval pochopení, porozumění, a pak se odpojí.

        Systémově nezakotvené znaky a znakové řady vyvolávají v recipientově vědomí chaotické, nezakotvené asociace, které neumožňují iniciaci a gradační průběh procesu vcítění.

        Stojí jistě za pozornost, jak se recipient uměleckého díla v takovém případě přiléhavě vyjadřuje – říká: “Tomu nerozumím! To nechápu! Je to zmatené! Je to nesrozumitelné!”. Všechna tato sousloví se odkazují k poznání a komunikační situaci, což přináší jisté empirické ospravedlnění pro tyto úvahy.

        Přijetí zprávy je podmíněno kompatibilitou s repertoárem znaků a jejich vazeb, kterým recipient disponuje.

        Zpráva musí být systémově konzistentní a to v úrovni syntaktické, sémantické i expresívní.

        Zpráva (poselství) přesně zapadá do repertoáru, kterým disponuje recipient – je mu od počátku zcela srozumitelná. Čím déle v procesu přenosu tento stav trvá, klesá pozornost (zájem) recipienta. Zpráva nereprodukuje (nerozšiřuje) jeho repertoár – je banalitou bez inovace a komunikačního napětí, vyznačuje se mnohostí redundancí (opakování jednoho sdělení v různých podobách).

        Zpráva je zcela originální – programově neusiluje o odkaz k nějakému určitému repertoáru, jímž recipient disponuje. Recipientovi je od samého začátku nesrozumitelná; veškeré pokusy o objevení dekódovacího klíče selhávají. Pokud tento stav trvá nepřiměřeně dlouho, recipient ztrácí chuť k dalším pokusům, pasivně přihlíží, což blokuje veškeré osvojovací procesy cestou spouštění přiléhajících asociačních řad. Žádný repertoár, z těch které recipient vlastní, není reprodukován, komunikační napětí klesá k nule. Výsledek procesu je stejný, jako v případě vnímání banality.

        Zpráva je v časovém průběhu systémově nesourodá (ať už v rovině syntaxe, významu, výrazu nebo jejich relací). Recipient nalézá kódový klíč, komunikační napětí se však následně ztrácí v okamžiku, kdy se další sekvence zprávy začíná odkazovat k jinému repertoáru. Časový průběh a plynulost přenosu zprávy jsou narušeny, iniciace recipientových asociací je vždy znovu přerušována propadem, proces souprožitku je zploštěn.

        Kupř. všechna díla eklektická, která mísí a kupí stylistické prvky bez vnitřního svorníku intenzívního prožitku tvůrce (ontologického angažmá), jenž by vtiskl dílu pečeť samonosné stylotvorné plynulosti.

        Žánr, jako propracovaná stylistická forma, jako sofistikovaný repertoár, který vlastní tvůrce i recipient, umožňuje vysokou míru ekonomizace přenosu informací. Kódová pravidla jsou od počátku zřejmá a jasně definovaná (většinou ještě před zahájením komunikačního procesu, protože divák z reklamy, z vyprávění ví, o jaký žánr se jedná). Sám pojem “pravidla” obsahuje proces předem dané shody, konvencionalizace. Žánrem jsou nastaveny základní parametry emočního očekávání, pravděpodobnosti a vztahu k vnější, předmětné, přírodní a sociální realitě.

        Fantaskní realita pohádky nám, jako recipientům, předem umožňuje úplné odbrždění asociační energie směřující k archetypům kolektivním i individuálním.

        Zajímavou otázkou, které bychom se měli teoreticky věnovat, je zcela rozdílný vztah k žánru v evropské a americké kinematografii. A konec konců i v evropské a americké literatuře. Nabízí se premisa, že americká literatura má své počátky v žurnalistice a americký film v grotesce. Že evropské myšlení kotví ve velkých spekulativních systémech, zatímco americké v pragmatismu atd.

        Tímto rozhodnutím si předdefinujeme závazná pravidla struktury. V procesu tvorby si usnadňujeme hledání odpovědi na otázku, je-li naše výpověď, naše poselství konzistentní. Divákovi pak předdefinujeme pole jeho interpretací.

        Za důležité přitom pokládám zdůraznit, že téma a žánr se vzájemně nijak nepodmiňují. Charlie Chaplin nejednou vyprávěl ostře cítěné sociální téma v žánru grotesky; Ridley Scott existenciální a sociální téma v žánru sci-fi atd.).

        Ch.Morris v knize “Základy teorie znaků” píše: "Předmětem sémiologie může být jakýkoliv systém znaků bez ohledu na jejich vymezení...a to i takový (rozuměj systém), který vytváří ne-li řeči, tedy alespoň systémy označení...".

        Chápu, že slovní spojení “systémy označení”, je-li použito ve vazbě na filmové vyjadřovací prostředky, vzbuzuje v mnoha posluchačích naší katedry, ale i v mnoha renomovaných filmových tvůrcích, zásadně odmítavou odezvu. V “označování” vidí již předem myšlenkovou deskripci, popisnost, zkoumání filmu pod zorným úhlem simplifikující teze.

        Systém označení však není úzce vázán k pojmům. “Smích”, “pláč”, “zbrunátnění” to jsou rovněž znaky, které se uplatňují v určitém systému označování a mají funkci sdělování, komunikace – jsou zprávou o stavu a naladění nositele, která má modifikovat naši odezvu.

       Konrad Lorenz v knize “Takzvané zlo” popisuje značně sofistikovaný systém označování (vysílání zpráv), přítomný ve vzorcích zbarvení ryb a jejich proměnách.

        “Estetické potřebuje nositele, jen na něm může být vnímáno a vytvářeno. Nositel je konstituován materiálně a předmětně. Estetické není tedy předmět ani substance. Neoznačuje žádnou podstatu. Můžeme říci, že označuje stav. Označuje estetický stav jako relacionální realitu, estetickou realitu… V sémiotické estetice jde o zavedení syntaktické, sémantické a pragmatické dimenze jako klasifikačních znaků estetických stavů (!!)” – píše Max Benze v knize “Obecné zásady moderní estetiky”.

        Znak je obecně definován jako nejjednodušší artikulovaná jednotka systému, která ještě nese na své materiální podstatě význam.

        Vyděluje-li se v nepopsaném sémiotickém tvaru z neznámého textu nejnižší operační jednotka nesoucí význam, postupuje se komutačním testem, jehož princip se opírá o definici znaku jako jednoty označujícího a označovaného. "Jestliže komutace dvou označujících vyvolá komutaci označovaných, máme jistotu, že v úseku syntagmatu, podrobenému zkoušce, jde o syntagmatickou jednotku - první znak byl vydělen ..." (Ch.Morris: Základy teorie znaků)

        V případě filmové řeči odpovídá definici znaku záběr – “nejnižší artikulovaná jednotka, mající schopnost označovat a zároveň dispozici k účasti v kombinatorických operacích” (F. de Saussure). Záběr odpovídá i definici podle citovaného komutačního testu.

        Každý znak sémiotického systému je charakterizován jako trojčlenná hodnota:

• V toku znaků navazuje na jiný znak (prostřednictvím syntaxe).
• Každý znak označuje (sémantika).
• Každý znak se vztahuje k ostatním znakům i k vnímatelům (pragmatika).

        Jsem si přitom vědom polemického významového rozptylu pro způsob, s nímž Peirce užívá pojem “symbol”. Peirce jím míní zcela nemotivovaný vztah označujícího a označovaného – pouhou konvencionalizací ustálenou realizaci významu. To patrně platí v zúženém pojetí, vztahujícím se k lingvistickým systémům. V systémech, které pracují s ikonickými znaky bychom museli pojem konvencionalizace vyložit velmi extenzívně, abychom vyloučili čistou nahodilost shody a vyhověli i nárokům kolektivních a individuálních archetypů.

        Filmový záběr je možné klasifikovat jako znak ikonický (utvářený na principu podobnosti struktury nebo funkce), jehož percepční motivace je dána analogií.

        Každý záběr označuje určitý předmětný výsek, srozumitelný na základě analogie (do oblasti takto chápané filmové řeči nespadá film, snímající čistě abstraktní tvary a formy, ať již ve statické či dynamické podobě, který bych řadil spíše do oblasti výtvarného umění).

        Někteří teoretici si uvědomují určité problémy spojené s užíváním termínů “označující” a “označovaný” a pracují s jinými termíny (kupř. překladatel Ch.Metze užívá “signifikant” a “signifikát”).

        Záběr filmu absorbuje výsek reality (podobnost struktury nebo funkce recipovaná na principu analogie) a stává se “označujícím” v autonomním užití konkrétním filmovým dílem.

        Záběr filmu v žádném případě neoznačuje výsek reality – tento výsek je převzat do filmové řeči (přesněji: promluvy) jako znak a užit k označování v rámci systému filmového díla. Záběr tedy neoznačuje realitu “před objektivem”, nýbrž realitu vztažnou, či s Ch.Metzem imaginární, existující pouze v hlavě tvůrce a recipienta.

       [Záběry Formanova filmu “Amadeus”, natočené v Praze, nevypovídají nic o Praze, ani o českém prostředí, protože jsou ve filmu užity jakou součást osvětí, ve kterém se Mozart pohyboval.]

        Z toho vyplývá, že významový vztah natočených záběrů k realitě “před objektivem” je nulový. Záběr neoznačuje realitu před objektivem, nýbrž příslušnou část ideální reality filmového díla, v jehož systému vystupuje jako významová jednotka.

        Forma označujícího je tedy ikonická, zatímco substance může být indexikální (tuto podvojnost připouští i Peierce, avšak důslednější členění na formu a substanci v rovině významu i výrazu propracoval Hjelmsjev).

        Díky ikonickému charakteru znaků má film vícevrstevnou vypovídací schopnost. Vypovídá o sociální úrovni, architektuře, oblékání, kulinářských zvyklostech, sportu, etice… atd.

        Všechny tyto a další vypovídací schopnosti jsou však z hlediska označující funkce filmového znaku, vztažné k ideální realitě filmového plátna, irelevantní.

        Ve Felliniho “Silnici” se nepochybně cosi dozvíme o sociální a civilizační situaci Itálie v 50.létech. To však bezpečně není pravý důvod, proč se nám tento film tak snadno a plasticky vybaví. To, co se proměnilo v součást naší paměti je lidský osud Gelsomini v celé šíři pocitové škály. Estetická informace, dramatický smysl díla, probíhá v imaginární rovině, v mysli diváka.

        Estetická informace není ani význam ani výraz – je relacionální realitou.

        Z dvojakosti ikonické a indexikální funkce označování lze odvodit řadu příznačných charakteristik filmové řeči:

        1) Indexikální (příznakové) označování probíhá jednak v rovině horizontální (významu záběru rozumíme na základě znalosti jeho vztahu k ostatním záběrům), jednak v rovině vertikální (záběr tváře označuje zároveň psychologický stav, a to v kontextu i nekontextuálně).

        2) Indexikální (příznakové) označování, jako druhotný označovací proces nad horizontální rovinou označování ikonického, vytváří nové vazby ve vyšším řádu označování.

        Tento proces popisuje M. Bense v kapitolách o superznaku: “...Tvoření superznaků hraje v procesu vnímání jak estetických, tak i sémantických souvislostí rozhodující úlohu. Superznaky, jako znaky vyššího řádu, vznikají celistvým tvarovým shrnutím předem daných znaků elementárních. Proti repertoáru, na který se odkazují původní znaky, vytvářejí superznaky samozřejmě repertoár nový, na kvalitativně vyšším stupni. Míra informace, která má být vytvořena posloupností původních elementárních znaků, rychle klesá, neboť každý řád směřující k superznaku spočívá v anticipaci vyššího repertoáru znaků a tato anticipace přehlíží sukcesivní vytváření informace z elementárních znaků, degraduje je, přičemž tímto procesem zároveň vznikají nové informační možnosti..." (M.Benze: Estetika III.)

        Skladba záběrů probíhá posloupně a obdobně se vytvářejí i řetězce ikonických označovacích funkcí. První znaky nesou přitom nejvyšší informační zátěž, přičemž od záběru k záběru klesá jejich ikonická informační intenzita ve prospěch vyššího řádu označování – označování příznakových funkcí.

        (Např. v prvních záběrech nás zajímá i kostým, rekvizity, popis prostředí – v posledních záběrech nás zajímají téměř výhradně jevy vztahující se k řešení dramatického dilematu.)

        Záběr se tedy nekonfrontuje s jakýmkoli předchozím záběrem, nýbrž s celými předchozími skupinami záběrů – vzájemná vazba a opozice opouští prioritu horizontálního označování ve prospěch označujících funkcí vyššího řádu.

        (Pojem “střih do tempa” je názornou ukázkou – puristické pojetí návaznosti záběrů na švu v pohybu, či ve výrazu herce, je všude, kde by brzdilo spád vyprávění, obětováno.)

        Proměna skupin záběrů v superznaky není jevem jednorozměrným, nýbrž prostorovým (multifunkčním) – každý záběr může být vázán v několika souběžně existujících rovinách do různých skupin. Praktický problém zatěžující filmovou řeč v primární vrstvě ikonického označování (výseky "reality") spočívá v analogické motivaci porozumění znaku. Záběr a řada záběrů nesou ikonickou zátěž (informace probíhající v prvotní horizontální rovině označování ideální reality filmového plátna), zároveň však vykazují silnou tendenci k překonání ikonického označování ve prospěch označování vyššího řádu.

        Režisér není prostým aranžérem příběhu, který existuje před realizací. Jeho úkol spočívá zejména v hledání zázemí, vazeb a vztahů, které předcházely a přesahují rámec příběhu (nejde jen o zázemí postav, neméně o “zázemí” interiérů, krajiny). Teprve oživující proud příznakových (indexikálních) označujících funkcí proměňuje banální, obecnou historku v dramaticky individualizovanou podobu.

        Pro dramatický tvar má mimořádný význam četnost příznakových (indexikálních) označujících funkcí, které jdou za rámec doslovnosti obrazu (horizontálních ikonických označujících funkcí) a označují nejen obecný vnitřní stav postavy, odvozený ze situace, nýbrž vnitřní stav, který je vztažen k situaci, ale zároveň obsahuje “ontologickou historii” postavy, z jejíž hloubky jsou odvozeny reakce a strategie jednání.

       [Např. vztah protagonistů filmu “V žáru noci” – R.Steiger se zázemím mytologie jižanství, která se promítá do způsobu jednání, chůze, mluvy a proti němu S.Poitier s rozpornými kořeny černocha, jehož životním postojem je emancipační hrdost, založená v myšlení racionálního, pragmatického severu.]

        Čím vyšší je četnost příznakových funkcí, tím širší prostor je vytvářen pro nedourčenost, která se nabízí divákovi, jako iniciace pro jeho volné asociace, které jsou předpokladem k procesu zvnitřnění.

        Střihová skladba moduluje paralelně obě úrovně:

• Respektuje motivaci analogickou, tedy právo diváka porovnávat ideální realitu filmového plátna s vlastní zkušeností, především v oblasti časoprostoru.

        Z toho vychází řada vazebných (syntaktických) pravidel – jednota osvětlení scény, jednota optického zobrazení, pravidlo osy, spojitost pohybu v přechodu ze záběru do záběru. Jde o syntaktické zákonitosti, které samy o sobě žádnou informaci nenesou – divák z životní zkušenosti, s výjimkou zkušenosti snové, nezná jiný časoprostor než spojitý. Nerušený průběh časoprostorové kontinuity v sekvenci je spíše jednou z podmínek pro vnímání příznakových označujících funkcí.

        V horizontální rovině je informační napětí (očekávání recipienta v procesu dekódování; kognitivní očekávání) čerpáno především v záběrových vazbách. Záběr ve svém časovém průběhu (s výjimkou prvního a posledního záběru filmu) plynule mění svou označující funkci (Jan Kučera: Střihová skladba ve filmu):

            a) na počátku odpovídá na otázku kladenou předchozím záběrem,

            b)v průběhu svého trvání podává vlastní nové sdělení,

            c) končí v nové otázce udržující diváka v kognitivním očekávání.

        Každý záběr označuje (nese sdělení), ale zároveň i něco zamlčuje (kupř. scéna je otevřena detailem tváře, který zamlčuje v jakém prostředí se postava nalézá, koho nebo co spatřila atd.). Zejména v tomto “zamlčení” (které se v divákově vědomí promítá jako otázka, na kterou chce znát odpověď) je ukryta potřeba dalšího záběru (napětí z kognitivního očekávání).

        Pokud je však osa, podél které dochází k mutacím ikonického (analogickou motivací podmíněného) sdělení slabá, nevýrazná, nebo nekonzistentní, ztrácí divák postupně orientaci a následně i možnost emočního osvojení. Horizontální, ikonický plán označování je rozrušován artistní stylistikou, jejíž příznakové odkazy jsou tak neurčité a neproduktivní, že pouze nejasně tušíme jejich intenci, nedokážeme je však včlenit do žárného vnitřně sourodého řádu volných asociací (do žádného repertoáru). ("Mnoho krásných nápadů a žádné dílo" – pojmenoval problém výstižně J.L.Godard.).

        To se týká zejména filmů, pro které je příznačný eklekticismus, který ve skutečnosti není ničím jiným, než pokusem o kalkulativní řazení v jiných dílech již užitých mutací ikonického označování, které však nejsou vázány podél sjednocující osy tématu.

       Jako dva protikladné příklady vnitřní pravdivosti a kalkulativního eklekticismu bych uvedl stylově samosvorný “Případ pro začínajícího kata”, P. Juráčka (ve vertikální ose přehuštěný několika paralelními systémy příznakových označování), na straně druhé “Hotel pro cizince”, A.Máši, ve kterém nositelem příznakových funkcí je povypůjčované “ozvláštnění”, které postrádá komplementární osu ontologicky ukotvených významů, jež by divákovi umožňovala vcítění a emocionální osvojení. Příznakový tok označování zaniká v nesourodém šumu, který není schopen vyvolat "komplexní vztah dialogu, antagonismu i akceptace" Ch.Metz: Imaginární signifikant.

        Zvláštním případem užití střihové skladby je záměrné porušování časoprostorové kontinuity (výrazně a soustavně tohoto postupu poprvé užil J.L.Godard ve filmu “U konce s dechem”). Cílevědomý propad analogické motivace porozumění (ikonické realitě) je neméně cílevědomě substituován přesunem sdělování do oblasti příznakového označování, jehož tkání se stává sama filmová řeč. Zejména ti filmoví tvůrci, pro které má rozhodující význam vertikální osa řeči, oslabují cílevědomě ikonickou rovinu označování a její analogickou motivaci všude, kde je na překážku informační energii příznakové, a to jak u výtvarného pojetí jednotlivých záběrů, tak i v jejich skladebných vazbách (Resnais, Godard, Chytilová, Miklos Janco, Jim Jarmush, Wim Wenders, Andrej Tarkovský...).

        Kdybychom efekt těchto postupů chtěli objasnit prostřednictvím teorie informací, mohli bychom říci, že tvůrce razantně přerušuje informační tok v rovině analogické motivace (ikonické označování k hledání takové motivace diváka podněcuje, střihová skladba ji však vzápětí popírá). Recipient (diváka) je přinucen asociovat kód sdělení s jiným repertoárem, jehož prostřednictvím je schopen ho dekódovat.

        Aby k tomuto přestupu mezi jednotlivými úrovněmi označování mohlo dojít, musí však divák disponovat systémově uspořádaným repertoárem této vyšší informační úrovně. (Kdo nezná bibli, poukazy z roviny čistě ikonického vyprávění na biblické metapříběhy vnímá jako mimokódový šum).

        "Každý znak se skládá z jednoho označujícího a jednoho označovaného. Plán označujících vytváří plán výrazu, plán označovaný vytváří plán obsahu ..." – R. Barthes: Základy sémiologie.

        Tato definice je z hlediska filmové řeči zajímavá zejména důrazem na skutečnost, že není důležité pouze to, co záběr označuje, nýbrž v nemenší míře i vlastní materiální struktura záběru, jež v rovině formy i substance (Hjelmsjev: Eseje o lingvistice) může být sama označující – může být nositelem informace zvláštní povahy, což je z hlediska poznávání estetických kvalit filmového díla velmi podstatné: "Při vytváření estetické informace v textu, který jinak poskytuje informaci sémantickou, mění se funkce komunikační ve funkci realizační. Samozřejmě lze také říci, že v protikladu k sémantické informaci, nepřenáší estetická informace žádný význam, ale realizaci …" – M. Benze: Teorie textů.

        Každý záběr v sobě nese dva typy informační energie, z nichž převažující určuje jeho charakter. Buď je energie soustředěna převážně do roviny výrazu, nebo do roviny významové.

        Dominance výrazu znamená pochopitelně oslabení jeho "služebnosti" vůči časoprostorové, obecněji: syntaktické, funkci. Výraz se osamostatňuje a odděluje se od sémantického poslání.

        Jde o jev, který se v dějinách kinematografie projevuje již od dob “montážníků”, či německého expresionismu, ve zvukovém filmu nabývá zvláštního významu od konce 50. let.

        Nad služebností záběrů (znaků), skládajících významy na horizontální linii příběhového vyprávění, se klene emancipační linie výrazu záběrů. Záběr není pouze označující, akcentuje sám sebe a svou strukturu činí často předmětem označení.

        Všimněme si, jak často nechává Quentin Tarantino záběr “přezrát” a to jak ve smyslu délky, tak i ve smyslu četných dialogových redundancí, v nichž řeč ztrácí účelovou hodnotu sdělení a stává se hodnotou sama o sobě.

        Zesílení informačního toku v rovině výrazu působí emotivně především proto, že otevírá prostor vlastních volných asociací – vázanost struktury se uvolňuje (stává se epickou), nechává recipienta unikat do analogií vlastních pocitů a vlastní zkušenosti (zkušeností míním celý prožitkový komplex zprostředkujících situací a činností, který může být emocionálně asociován), přičemž tok racionálně uchopitelných vazeb a významů slábne.

        V pojetí záběru (kupř. muže jdoucího po ulici) však může být zesílena rovina výrazu kompozicí, rakursem, světlopisem atd., které nijak neovlivňují ikonickou formu označování a s analogickou formou porozumění se dostávají do rozporu [člověk nezná z vlastní zkušenosti vnímání analogii širokoúhlého objektivu, strmý podhled na postavu, se kterou mluví – výraz záběru v těchto případech nemá ekvivalent ve vnímání, nýbrž v hodnocení.

        Emancipace výrazu tak může zprostředkovat označení indexikální (kupř. zvláštní rakurs může být příznakový pro určitý psychologický stav postavy, který posud ještě v dějové rovině a vztahových kontextech nebyl rozvinut.)

        Neméně může být příznakový pro emoční ladění na principu analogické motivace (kupř. pustá noční ulice a rozléhající se kroky evokují tíseň).

        Zesílení výrazu vyvolává vedle kognitivního očekávání zesílené emocionální očekávání. Vysoká četnost výskytu zesílení výrazu (vysoká míra konvencionalizace) má však za následek vyprázdnění – série konvencionalizovaných záběrových řad ve svém úhrnu mění emoční napětí v jeho parodii.

        Režisér si v takové situaci vypomáhá skladebným řetězcem, který byl dokonale vypracován již v období němého filmu v gagu – využije konvencionalizovaný fragment až do té míry, kdy emocionální očekávání diváka začíná klesat (neboť nabývá přesvědčení, že další pokračování zná), zadrží pointu a umístí ji, po krátké odbočce, do okamžiku, kdy se připravenost na ni ve vědomí diváka již téměř vytratila.

        Tento postup má vysokou emocionální odezvu zejména tehdy, má-li “zadržení pointy" úlevně komickou podobu (Hitchcock, Carpenter, Ridley Scott – stojí za to si na střihacím stole projít sekvenci s kočkou ve Vetřelci I.).

        Proporce výrazu a významu v označujících funkcích záběru ve skladbě filmu má kořeny v tématické ose a fatální důsledky stylotvorné. Proporcionalita se nevztahuje jen na “záběr o sobě”, ale především na záběr v kontextu všech ostatních záběrů filmu (kupř. velký detail oka, navíc asymetricky komponovaný, vyvolává v divákovi odezvu především v plánu výrazu, přičemž služebný plán významu je potlačený).

        Není třeba provádět složitý statistický rozbor rejstříku filmových znaků, abychom byli schopni v některých aspektech vymezit proporcionalitu i její funkci v přechýlení na jednu, či druhou stranu.

        Kupř. neutrální charakteristikou kompozice záběru (v plánu výrazu informačně nulovou) je kompozice středová, která je konvencionalizovaná zejména proto, že centrální uspořádání předmětů, vázané na prostorový úběžník, je nejblíže každodenní zkušenosti vizuálního vnímání. Četnost výskytu středových kompozic je velmi vysoká - od malířského portrétu, televizního přenosu sportovního utkání, přes televizního hlasatele, běžnou publicistiku až k velké části hrané kinematografie.

        Jiným způsobem zesílení v rovině výrazu záběru je volba objektivů krajních ohniskových délek v obou směrech. Ne náhodou klasická americká kinematografie, která se způsobem snímání chtěla přiblížit běžnému vnímání (neutrálním charakteristikám), používala rozsah od 32 mm do 50 mm, přičemž 80 mm objektiv (ve spojení s difuzinem, či low-contrast filtrem) byl používán téměř výhradně pouze pro estetizaci ženského portrétu.

        Obdobně bychom mohli uvažovat “neutralitě výrazu” světlotonálního a barevného podání. Velmi dlouho se za referenční základ barevného svícení považovalo zachování pleťového tónu tváře herce.

        Průlom do této konvence amerického filmu přinesl “Půlnoční kovboj”, J.Schlesingera (1969) a zejména pak “Francouzská spojka”, W.Friedkina (1971).

        S mírou četnosti každé z těchto forem zdůraznění plánu výrazu klesá její inovační hodnota. Dochází k postupnému začleňování do konvencionalizovaného repertoáru stylistických postupů. Míra informace se však ani zvýšenou četností nespotřebovává beze zbytku, neboť výskyt asymetrických kompozicí, krajních ohniskových délek objektivů, či užívání ruční kamery je v audiovizuální produkci stále nižší než četnost výskytu středové kompozice, nízkého rozsahu škály ohniskových vzdáleností atd.

        "Každé umělecké dílo je autonomní znakový systém, který se skládá:

• z věci samé, jež může fungovat jako mnohovrstevný symbol či metafora,
• z estetického objektu, který je součástí kolektivní paměti a odkazuje se jako význam k mýtu,
• ze vztahu k označované věci, který nemíří na zvláštní odlišnou existenci, jelikož běží o autonomní znakový systém, nýbrž na celkový kontext sociálních fenoménů daného prostředí ..."

        (J.Mukařovský: Studie z estetiky).

        Jak jsem se pokusil popsat v předcházejících kapitolách, filmové dílo nemůže být z povahy vztahu označujícího k předmětné realitě “před objektivem” ani obrazem, ani odrazem (této předmětné reality). Filmový záběr – znak (výsek z předmětné reality) se váže v řádu znakového systému, který označuje svébytnou, uměle vzniklou quasi realitu (realitu zvláštní povahy) filmového plátna (zopakuji již jednou použitý příklad: M.Forman natáčí film “Amadeus” v Praze, v Kroměříži, Budapešti a Vídni, přičemž předmětem označování není prostředí těchto měst, nýbrž jedinečné osvětí filmového Mozartova života).

        Za označované lze považovat výhradně “ideální realitu filmového plátna” jako nově vzniklý přírodní artefakt, který se odvíjí jednosměrně a nevratně v čase. Slovem “ideální” je pak vyjádřena skutečnost, že realita filmového plátna materiálně neexistuje mimo vědomí tvůrce a následně diváka, kde se v čase skládá – materializuje.

        Je zároveň i autonomním znakovým systémem, schopným iniciovat ve vědomí diváka tok asociací, přiřazených k tématické ose, poukazovat na historický rozměr bytí ve vývoji (archetyp, kolektivní paměť) i časový rozměr (celkový kontext sociálních fenoménů).

        Srozumitelnost označování je dána analogickou motivací, bez které by záběr přestal označovat a stával by se čirou abstrakcí výtvarné povahy. Analogická motivace přitom probíhá v oblasti strukturální nebo funkční podobnosti.

        Formální stránka užití metodologie obecné sémiotiky z tohoto hlediska nečiní žádné větší potíže.

        Tyto definiční omyly a nejasnosti jsou v estetice prohlubovány nezřetelným a mnohovýznamným užívám pojmů: realizmus; subjektivním viděni; či subjektivní zkresleni reality, přičemž subjektivní výklad je chápán jako odchylka od jakési objektivně existující společensko-přírodní skutečnosti.

        Uvedené problémy jsou v oblasti filmové estetiky vyostřeny samotným charakterem znaků filmové řeči – jsou ikonické s analogickou motivací porozumění.

        Žádný záběr však není izolovaným záznamem – je vřazován do systému znaků, které mu předcházejí a které po něm následují, jejichž plán významu sukcesívně vytváří tok příběhu. Předmětem označování nejsou fakta společensko přírodní reality “před objektivem”, nýbrž realita nová, autonomní – ideální realita filmového plátna, která se plně realizuje teprve osvojením, nejprve ve vědomí tvůrce, následně pak ve vědomi diváka.

        Předešlé úvahy nijak nevylučují, že vedle označování intencionální reality, označují záběry (znaky) i segmenty předmětné a sociální reality, z které jsou vyňaté. Často je ovšem toto vedlejší označování zavádějící – kdybychom si například jako cizinci tvořili představu o sociálním životě Československa a mentální úrovni obyvatel Slovenska podle filmu Dušana Hanáka “Ja milujem, ty miluješ…”, dospěli bychom určitě k velmi zkreslujícím závěrům.

        Za samostatný úkol, který svým rozsahem přesahuje horizont mé práce, považuji důslednou analýzu vztahů povahy skutečnosti, která je označována a skutečnosti, z níž jsou čerpány fragmenty, které se následně stávají znaky ideální skutečnosti filmové v případě dokumentárních filmů a publicistiky. Natočení záběrů v určité formě, sestřih verbálních i neverbálních projevů, sestřih faktů proti sobě vytváří prostor pro téměř neohraničenou manipulaci.

        Vnitřní pravdivost díla není vztažena k realitě, nýbrž k tvůrci. Je pouze jiným vyjádřením analogie pravděpodobnosti vztažné k vnitřní logice systému, kterou je formotvorná síla přírody v její otevřenosti, celistvosti a úplnosti. Otevřenost, celistvost a úplnost je protikladem zjednodušení, či schematické uspořádanosti prostřednictvím předem zvoleného klíče (ideologického, morálního, náboženského atp.).

        Kritérium pravdivosti lze vztahovat i k uměleckému dílu, jako hodnocení míry jeho “úplnosti” (vysoká četnost indexikálních označujících funkcí). V případě filmového díla má tento pojem, jak jsem se pokusil již vyložit, specifickou pozici, vyplývající z předmětnosti znaků filmové řeči, které jakoby se samotíží odkazovaly k sociálně-přírodní skutečnosti. I v případě filmového díla, je však pravdivost třeba hodnotit úplností indexikálních označujících funkcí.

        Kritérium úplnosti má obecnou platnost (lze ho beze zbytku vztáhnout i na abstraktní malbu jako úplnost vztahů mezi artefaktem, jeho povrchem, osvětlením, vztahem linií, barev, tónů, materiálů). Je zvláštním případem komplementárního metajazyka, který popisuje své vlastní výrazové prostředky, problematizuje a analyzuje jejich nosnost.

        V literárním textu existuje kupř. věta: vešel do pokoje a těžce usedl na židli. Spisovatel přitom tuto židli nemusí nikdy popsat. Ve filmovém obrazu však tato židle existuje v konkrétní podobě (má podstatně vyšší stupeň dourčenosti). Spisovatel její tvar, materiál a opotřebovanost zamlčí, protože to není pro vyprávění podstatné. Filmař ji však zamlčet nemůže. Musí vybrat konkrétní tvar, velikost, barvu. Musí se jí zabývat ve vazbách dobových, výtvarných i funkčních. Musí přitom brát do úvahy, že vzrůst výskytu prvků bez informační hodnoty (vzrůst popisnosti) znamená riziko poklesu kognitivního napětí.

        Ještě názornějším příkladem úplnosti může být stěna pokoje, tvořící součást filmové dekorace bytu – úplnost odvisí od množství příznakových funkcí označování (nápovědí, které se odkazují k charakteru člověka, jeho vkusu, předchůdcům atd.). Úplnost dekorace je tvořena "patinou" (stopami po přemalbě, stavebních úpravách atp.) – zkrátka souborem příznakových funkcí, kterými poukazujeme na historii stěny, bývalého a současného obyvatele, na charakter stavby, její dobové zasazení atd.

        Návštěvník vejde do pokoje. Stěny s provlhlými mapami jsou bezprostřední informací o sociálním statutu obyvatele bytu. Pokus zakrýt tyto skvrny lacinými obrázky je příznakem psychologickým, sociálním, vkusovým atd.

        Podkritická četnost označujících příznakových funkcí je pociťována jako zjednodušení, které nenese žádnou informaci. Nemá-li toto zjednodušení stylotvorný rys intencionální k celku stylizace, vzbuzuje pocit nepravdivosti (příkladem takového podkritického stavu úplnosti je svícením obnažená "ateliérovost" za předpokladu, že jako celek není stylotvornou charakteristikou filmového díla).

        Princip úplnosti a otevřenosti pro iniciaci asociací diváka, lze mimo jiné chápat jako uvedení do významotvorných kontextů – o sociálním postavení obyvatele bytu, vybaveného dostatkem označujících příznakových funkcí v obraze, nemusí být v rovině verbální již ani zmínka.

        Prostor nedourčenosti, to je i "sen postavy" – to, co nikdy není řečeno, co je postavou spíše žárlivě střeženo a tajeno před okolím i divákem, co však má cenu nasazení a obětování života.

        Řekl bych dokonce, že umění filmové režie je také (a možná především) schopnost ustavičně rozšiřovat prostor nedourčenosti. Prostor, do kterého je divák lákán a vtahován, kam občas nahlédne škvírou, nikdy se mu však nezdaří otevřít správné dveře a beze zbytku pochopit, jak se věci skutečně mají. E.Hemingway vyjádřil obdobný postřeh bonmotem, že pro spisovatele není důležité vědět, co napsat, ale především to, "co se má zamlčet".

        Nedourčenost přitom můžeme chápat jako řetězce ustavičně se rozvíjejících a proplétajících kontextů.

        Režisér začíná tvořit v okamžiku, kdy se ho zmocní pokušení přenést na filmové plátno to, co autor (a to i tehdy, je-li autorem on sám) do scénáře nenapsal; kdy se dá unést prchavým gestem herce, jeho chvilkovou nepozorností, která do říše dobra a sebe-odříkání nechá problesknout falešný tón neupřímnosti, do nenávisti záchvěv soucitu; kdy nezastaví kameru, když se uprostřed letní scény během několika vteřin zatáhne jasné nebe a začnou se snášet sněhové vločky.

        Umění režie je i kus alchymie, přičemž náhoda přeje jen připraveným. Otevřený systém režijní práce znamená být v kterékoli chvíli přístupný vlastním i cizím asociacím; důležité je umět rozpoznat, zda jsou sourodé a systémově vztažné, či mimoběžné nebo vůči organizmu díla jako celku nadbytečné.

        Příznaková označování však mohou fungovat i v jiných rovinách, kupř. výtvarné – pojetí stěny pokoje může mít příznakový charakter ve vztahu ke komplexu výtvarných jevů v díle samém. Na tomto principu, formou odkazů, pracoval velmi často s pozadím J. L. Godard – plakátovací stěny, plakáty v místnostech (“Bláznivý Petříček”, “Karabiníci”, “Made in USA”).

        Barevná příznakovost výtvarně psychologická, hraje významnou roli kupř. v “Červené pustině” M. Antonioniho. Zvláštní poetika tohoto filmu je založena na obráceném poměru jednotlivých vrstev v rámci úzu filmové řeči – výrazové prostředky, které se obvykle nacházejí v první vrstvě (dějová struktura, dramatické situace jako součást dramatického oblouku), jsou utlumené, ustupují do pozadí a nejsilnější informační tok probíhá v druhé a třetí vrstvě, přičemž výtvarné řešení obrazu, v jeho dynamické proměnlivosti, je z hlediska významotvorného příznakovým označením vnitřních stavů hlavní postavy.

        Jiný typ narušení územ zakotvené hierarchie vrstev sdělení bychom mohli vysledovat kupř. v Pasoliniho filmu “Oidipus Vladař”, Felliniho filmech “Amarcord”, “A loď pluje” atp.

        Jak říká R. Ingarden (“Princip relevance v uměleckém díle”): “…Všechny předměty existující uvnitř uměleckého díla, existují výhradně intencionálně, tzn. v rámci systému, který vytvářejí. Označující funkce je přitom při percepci neoddělitelně spojena s funkcí kreativní a z tohoto spojení vyplývá beze zbytku intencionální bytí všech předmětů i postav…”

        R.Ingarden má na mysli kognitivní napětí, či kognitivní očekávání (kupř. popis židle sám o sobě vytváří předpoklad prostoru, v kterém se nachází, i když prostor není autorem popsán; fyziognomie paní Bovaryové je popsána jen částečně – tento částečný popis vytváří předpoklad úplné představy, kterou si čtenář dovodí vlastní kreativitou).

        Ingarden ve svém konceptu “intencionálních předmětů” jen jinými slovy vyjadřuje naše předcházející úvahy – kupř. záběr židle není označujícím ve vztahu ke skutečnosti před objektivem (židle ve filmovém ateliéru). Záběr židle je intencionálním předmětem reality, kamerou film vytváří – kupř. židlí v hotelovém pokoji. Záběr židle tedy označuje realitu, která ve společensko-přírodní realitě neexistuje.

        “Označovanými” jsou jevy a předměty ideální filmové reality, a to výhradně ve své intenci k celku. V systému filmové řeči není zakotvena žádná forma závaznosti, která by určovala, že by se realita, vytvořená ve filmové řeči, měla chovat k jakékoliv jiné realitě jako označující (kupř. divák si ani náhodou neklade otázku, zda hotelový pokoj, ukázaný ve filmu, někde mimo filmovou realitu existoval či existuje.

        Pravděpodobnost je přitom jen velmi přibližným pojmem a měli bychom asi přesněji hovořit o intencionální pravděpodobnosti vůči celému systému (např. kdyby divák uvažoval o realitě mimo filmové plátno a realitu filmového plátna podroboval z tohoto hlediska komparativní verifikaci, filmy jako “Brasil” nebo “Halloween” by pro něj byly zcela nesrozumitelné a neakceptovatelné).

        Večírek lepší společnosti. Spadlé meteority nejsou meteority, ale mimozemšťané s létacími stroji, vybavení dokonalou technikou, která vzdoruje všem pokusům o obranu.

        Přibližně tak začíná film Válka světů. Žádného rozumně uvažujícího člověka by nenapadlo tvrdit, že tvůrce filmu zkreslil skutečnost, protože ve společensko-přírodní realitě žádní mimozemšťané, kam až naše paměť sahá, na zemi nikdy nepřistáli.

        Divák se ptá: je pravděpodobné, že by mimozemšťané mohli používat podobné techniky, kdyby nějací existovali a kdyby přistáli na Zemi? Pravděpodobnostní míra přitom musí v celku díla mít svou trvalou logiku - musí být trvale intencionální.

        Až úzkostlivě důsledné vytváření takové "vztažné" pravděpodobnosti, jako vnitřně sourodého a logického systému, bychom mohli názorně dokumentovat na filmu R.Scotta “Blade Runner”, stejně jako to, že označované mimo rámec ideální filmové reality neexistuje.

        Analogická motivace porozumění neprobíhá v rovině označované – společensko-přírodní realita, nýbrž v rovině strukturální podobnosti předmětů, jevů, procesů a mechanismů.

        Ke světu, který divák emocionálně prožívá ve sféře zprostředkujících situací a činností, je možné přiřadit jakýkoliv svět filmového plátna, který je obdobně jako společensko-přírodní realita (do níž je třeba počítat i veškerou osvojenou a zvnitřnělou zkušenost ze setkání s uměleckou tvorbou), způsobilý iniciovat v divákovi spontánní produkci asociací, systémově sevřených jasně stanovenými pravidly.

        "Zásadou, vycházející z lingvistiky, je princip relevance, jímž je rozhodnuto popisovat shromážděná fakta pouze z jednoho hlediska a podržet tudíž z heterogenní masy faktů pouze rysy, které se týkají tohoto hlediska s vyloučením všech ostatních ..." – R. Barthes: Základy sémiologie.

        Je pozoruhodné, že vedle sebe existují tak odlišné reality filmového plátna, jako je svět Godardův, Pasoliniho, Chytilové, Menzela, Felliniho, Formana, Fassbindera, Wenderse, Spielberga, Lynche, přičemž kritérium pravdivosti se vyskytuje s různou měrou naléhavosti a frekvence ve slovníku každého z nich. To samo o sobě dokazuje, jak značný rozptyl může pojem "pravdivost" zahrnovat.

        Kdybychom se pohybovali kriteriálně na poli sociální psychologie, či filozofie, hovořili bychom patrně o magii "fakticity", která se (zejména v 60. létech) stala protipólem spekulativních teorií a uzavřených estetických systémů. Umělci měli většinou na mysli vnitřní pravdivost – hlubinou spřízněnost vlastního bytí a své tvorby. Jejich vykladači však namnoze povýšili pravdivost interpretace objektivních sociálních procesů do úrovně hodnotových kritérií.

        Specifikem pravdivosti ideální skutečnosti filmového plátna, je její podmíněnost:

• vysokou četností příznakových označujících funkcí (ochrana proti deskripci a schematismu),
• vztažností procesu označování k jednotícímu systémovému úběžníku (princip relevance, jímž je rozhodnuto “…popisovat shromážděná fakta pouze z jednoho hlediska a podržet tudíž z heterogenní masy faktů pouze rysy, které se týkají tohoto hlediska s vyloučením všech ostatních...”

        Tuto druhou podmínku považuji za zvláště významnou, neboť nejsou-li označované jevy, či příznakové funkce vůči systému intencionální je to totéž jakoby vůbec neexistovaly.

        Nedourčenost, jako prostor pro zapojení vlastní představivosti, je jedním z klíčových problémů filmových adaptací literárních děl. Každý román má téměř tolik interpretací, kolik má čtenářů. Každý z nás zná "svého" knížete Myškina, "svého" Stavrogina, "svoji" Grušenku nebo Nastasju Filipovnu. A to je jeden z důvodů, proč jsme převodem literárních děl, k nimž jsme získali nějaký citový vztah, do filmové podoby, téměř vždy zklamáni – postavy získávají konkrétní tvář, barvu očí, mimiku, hlas, gesta; dekorace mají konkrétní barvy a světelné atmosféry…atd. Přitažlivý svět nedourčenosti, který jsme si při čtení knihy obsadili vlastní představivostí (zvnitřněním), je nám zcizován.

        Problém emocionální hodnoty nedourčenosti není však pouze úskalím filmových adaptací – bez nedourčenosti, kterou teprve divák vyplňuje vlastními asociacemi, nemůže dojít k osvojení, zvnitřnění. Bez nedourčenosti se ztrácí kognitivní očekávání, ze kterého pramení komunikační napětí.

        Nedourčenost má ve filmu zcela jiné podoby, než v literatuře (kupř. postava nahlédne do dveří, vidíme její tvář, psychologické procesy, které se v ní odehrávají, nevidíme však to, co ona vidí).

        Rozborem závěrečné akční sekvence filmu “Blade Runner”, či několika sekvencí filmu “Klute” bychom dospěli k poznání, že veškeré napětí diváka je čerpáno z nedourčenosti prostoru, jehož topografii před námi režisér rafinovaně tají.

        Díváme se pozorně do tváře hlavního hrdiny filmu “U konce s dechem”, jeho vnitřní procesy však jen odhadujeme – jsou nedourčené.

        Žena hlavní postavy ve filmu “Štěstí” se znenadání utopí, aniž nám režisérka dala předem vodítko k nedourčenosti jejího vnitřního stavu.

        R.Bresson transponoval “Něžnou” F.M.Dostojevského do současné Paříže – z motivů, které řídí jednání postav se dohadujeme pouze fragmentů.

        Míra a proporce vztažné pravděpodobnosti a motivační nedourčenosti jsou zdrojem emocionální stopy, kterou v nás zanechali J.Dean (Rebel bez příčiny), J.P.Belmondo (U konce s dechem), G.M.Volonté (Podivné vyšetřování), W.Beaty a F.Dunaway (Bonnie a Clyde), J.L.Trintignant (Konformista), N.Michalkov (Unaveni sluncem) atd.

        Uvedené stylistické figury však není možné vnímat izolovaně. Proporcionalita označující funkce záběru (sémantické funkce v úrovni vyprávění příběhu) a emancipace jeho výrazu (expresívní funkce) musí být předdefinována stylotvorným zdrojem. Dramatická stavba, herecká stylizace, výtvarná koncepce, zobrazení prostoru, střihová skladba, atd. se nemohou vyvíjet autonomně mimo gravitační pole celku filmového díla. Úběžníkem, kterým jsou stylotvorné síly svírány, je téma.

        Téma lze obecně definovat jako základní rozpor, jemuž je podrobena dramatická stavba, vztahy postav, dobové kontexty a celá soustava stylistiky.

        Kupř. “Romeo a Julie” – konflikt individuální lásky a rodové nenávisti. K takto definovanému tématu konvergují všechny scény, všechna dílčí témata vedlejších postav (Merkucia, pátera Lorenza, hraběte Parise), celá dramatická kompozice.
V cyklu přednášek pro posluchače režie se snažím teoreticky objasnit podstatu autorství režiséra vůči filmovému a televiznímu dílu, zejména pak prostředky a formy režijního výkladu tématu. To se pochopitelně neobejde bez definice pojmu “TÉMA”, který je jednou zaměňován s příběhem, jindy s námětem a často s abstraktní tezí.

        Téma chápeme jako jednoduché základní určení osy autorské výpovědi, která má stylotvorný charakter a samosvorně si podřizuje všechny dílčí složky. Je extraktem rozporu, k němuž jsou všechny prvky dostředivé a obvykle má povahu antinomie:

• "individuální láska – rodová nenávist" (Shakespeare: Romeo a Julie),
• "láska jako sobectví - láska jako vztah" (Vardová: Štěstí atp.).

        Téma je organizační osou, jejíž gravitací jsou vázány všechny složky díla:

• dějová struktura,
• vztahy a charaktery postav,
• úhrn obrazového pojetí,
• zvuková struktura.

        Je-li režisér postaven před literární text, volí vždy jednu z mnoha možných interpretací. K tomu využívá zejména:

• nedourčenost, jako prostor pro vcítění sebe sama a následně diváka,
• volbu herců a kontextualizaci hereckého projevu, která je prostředkem k intencionální pravdivosti postavy,
• rozmístění a určení klíčových scén a jejich kontextů,
• volbu prostředí ve výtvarném, sociálním, psychologickém, existenciálním i historickém příznakovém způsobu označování,
• způsob snímání a světelné atmosféry,
• pojetí časoprostoru, tempa a rytmu… atd.

        Zatímco vědomí kauzality obvyklých příčin a následků rozhoduje ve vrstvě taktiky jednání, ontologicky zakotvený hodnotový rámec určuje dlouhodobé strategie, jichž je umělecké dílo výrazem.

        Pilotní úloha tématu neznamená schematizaci, podřizování se ilustrované tezi. Téma je pouze orientační bod, prizma nazírání, kterým lze ve chvílích, kdy se intuice ocitá na rozcestí (či se ztrácí ve slepých odbočkách) prověřit dosavadní vývoj.

        Tvorba jako proces projekce a interakce je ustavičným prověřováním a zpochybňováním tématické osy. Obdobným procesem pochyb, hledání, sebe-projektivní touhy, zklamání atp. prochází následně i divák – téma je “Ariadninou nití”, která zabezpečuje kontinuitu komunikačního procesu tím, že je úběžníkem, pod jehož zorným úhlem absolvuje nejprve tvůrce a po něm i divák dobrodružství vcítění.

        Autorská povaha režijní tvorby vyplývá z možnosti vyjádřit "své" myšlenkové, estetické i existenciální téma soustavou filmových prostředků nad rámec, v některých případech i zcela mimo rámec, vymezený scénáristou – zápletka, dějový spád a vývoj postav se režisérovi mohou stát pouze záminkou k vyjádření osobního, intimního tématu.

        Téma nemusí být čitelné ve scénáři, nemusí být ani verbalizováno.

        Tématem tak může být kupř. "víra", i když celá fabule a struktura vztahů jsou postaveny na absenci víry v cokoli nadosobního:

        "U konce s dechem" - analogie Raskolnikova se zamlčením vnitřního světa hrdiny. Popis a řazení jevů, zdánlivě bez pokusu o jejich poznání a interpretaci. Absence postoje je však pouze zdánlivá a aplikace behaviorního psychologického rastru nástrojem zvnitřnění – přenesení nezřetelných a nevysvětlovaných vnitřních procesů v postavách do diváka, do jeho touhy a snahy porozumět, vcítit se, spoluprožít.

        Neoddělitelným "vyšším patrem" tématické latence je pak soustava odkazů na obecně kulturní i specificky filmovou tradici (“Bláznivý Petříček”).

        Možná, že terminologicky ne zcela přesně byly filmy s potlačeným dramatickým obloukem, ustavičným pokušením epické odbočky, dějovou fragmentalizací a zesíleným tlakem na informační tok v rovině výrazu pojmenovány jako pocitový film.

        Poetika, která se v kinematografii prosadila na zlomu 50. a 60.let, byla především reakcí na vyčerpanost uzavřených dějových deskripcí, které ztrácely účinnost zejména mezi generací, která chtěla změnit svět citovou otevřeností, sexuální revolucí, která nosila na tričkách portrét Che Guevary, večery trávila na jam season v debatách s A.Ginsbergem a T.Learym o “rozšířeném vědomí”.

        P.P.Pasolini vydal v roce 1959 sbírku poesie “Na památku Gramsciho” a o dva roky později otevřel svou filmařskou kariéru filmem “Accattone”. Ve stejném roce se po čtvrt století objevil Luis Buňuel ve své vlasti a natočil “Viridianu”, která byla pro promítání ve Španělsku obratem zakázána. M.Antonioni dokončuje poslední film trilogie “Dobrodružství”, “Noc” a “Zatmění”. V USA natáčí A.Warhol šestihodinový, vskutku avantgardní “Spánek”; vynořují se první filmy “newyorské školy” – “Pušky na stromech” J.Mekase, “Divoké oko” J.Stricka. V roce 1959 vzniká “U konce s dechem” a paralelně s natáčením “Viridiany” J.L.Godard dokončuje “Vojáčka”. Paralelně se formuje “česká nová vlna” – “Strop”, V.Chytilové, “Křik” J.Jireše; ale také “Holubice” F.Vláčila a “Slnko v sieti” Š. Uhera, Strop).

        Ve většině uvedených děl je proklamován vpád paradokumentárních stylizačních prvků. Zatímco však italští neorealisté na počátku 50.let usilují o syrovou a vnitřně pravdivou sociální realitu, Pasoliniho zajímá již jen okrajově – jako terén pro existenciální výpověď. Páteří francouzské “nové vlny” jsou intelektuálové, kteří se cítí lépe vedle L.Aragona a J.P.Sartra, než vedle filmařů o generaci starších, než jsou oni. Ve filmu “Strop” V.Chytilové zazní citát z básně R.Jefferse – nezajímá ji nic jiného, než pocit.

        Paradokumentární metody nemají žádný vztah k vyšší míře “záznamu skutečné reality” (sociální, přírodní). Paradoxně nevzrůstá nárok na funkci označujícího v plánu významů, nýbrž naopak v plánu výrazu.

        V hrané kinematografii předcházejícího období byl plán výrazu v různých úrovních stylizace konvencionalizován – paradokumentárními metodami se výraz "zviditelňuje", obnažuje, vystupuje do popředí a to způsobem snímání (ruční kamera, přirozené osvětlení, objektivy s hloubkou ostrosti atp.), volbou reálů a exteriérů, které samy o sobě mají bohaté příznakové funkce označování. V proporcionálně vyjadřovacích prostředků má výraz stejné, ne-li vyšší postavení vůči horizontální rovině vyprávění příběhu, vyklenutí dramatického oblouku.

        Volbou neherců, kteří nepřinášejí (jak se obvykle tvrdí) dech "reality všedního dne", nýbrž vysoce stylizované ozvláštněné herectví, oproštěné od herecké techniky a složité vnitřní psychologické konstrukce (za odvážné pokládám tvrzení, že volba neherce byla výrazně ovlivněna behaviorní psychologií – jde spíše o teoretické zdůvodnění ex post).

        Paradokumentární metody tlaku na osamostatnění výrazu se překvapivě rychle vyčerpávají a většina filmových tvůrců, která jimi začínala je opouští – přesněji řečeno: vstřebává některé jejich prvky do vysoce stylizovaných výrazových systémů (J.L.Godard od “U konce s dechem” ke “Karabiníkům” a “Made in USA”; V.Chytilová od filmů “Strop” a “Pytel blech” k filmu “Ovoce stromů rajských jíme”; M.Forman od “Černého Petra” k “Hoří má panenko” a celé jeho americké sérii atp).

        V americké kinematografii se, s vyjímkou “newyorské školy”, dějová fragmentalizace, neherec a osamostatnění výrazu, jako určujícího nositele funkce označujícího, prosadily jen v minimálním rozsahu (kupř. v “Bezstarostné jízdě” P.Fondy). Trvalým podnětem, který byl rychle v USA rychle asymilován a propracován (díky ekonomickým i technickým možnostem), byly některé prvky paradokumentární – odchod z ateliéru, důraz na reálné světelné zdroje, včetně jejich barevnosti, opuštění barvy pleti jako základního referenčního kritéria barevné teploty atd. Základní důraz je však i nadále kladen na pevnou dramatickou stavbu a přesvědčivě vytvořené postavy (srovnej kupř. studijní přípravu D. Hoffmana na roli ve filmu “Rainman”, P.Newmana na “Facku” nebo “Barvu peněz”, či R. de Nira na “Stalo se tenkrát v Americe” nebo “Zuřícího býka”).

        Obdobným postupem, pečlivě provázaným s dramatickou stavbou, je kontextuální vyjádření základních charakterových rysů na principu leitmotivu (srovnej kupř. scénu v čekárně na dostavník a závěrečnou scénu v kamenolomu ve filmu “Hombre”, která v několika dalších variacích, zakotvených v dramatické stavbě, samospádem vytváří postavu, představovanou P.Newmanem; či scénu s matkou a vazbu této scény na akceleraci revolty ve filmu Frajer Luke).

        I technické prostředky se soustřeďují na vytváření opory pro vcítění (srovnej užití speciálních úchytů na kameru za hlavou protihráče R. de Nira v boxerském ringu ve filmu “Zuřící býk”, či zřejmou technickou podporu subjektivizace pohledů G.Hackmana a S.McQueena ve výtečných automobilových honičkách ve filmech “Francouzská spojka” a “Bullitův případ”).

        Tlak na zesílení informačního toku v rovině výrazu nemusí mít nezbytně za následek dramatickou odbočku, "zcizení" – odklon od osy vyprávění. Naopak: poslední dva uvedené případy ukazují, že rozšíření informačního toku v rovině označujícího podporuje vcítění a zvnitřnění prostřednictvím subjektivizace.

        "Ve filmu Velká olympiáda režiséra Marce Liniho byla kamera umístěna frontálně z nadhledu a opatřena teleobjektivem, který zploštil vzdálenost mezi překážkami. Úsilí atletů tak bylo zachyceno nesmírně působivě ..." (I.Stadtrucker: Zvuk buduje filmový čas). Filmový kritik v citované pasáži již v rovině jazykového vyjádření přímo poukazuje na proměnu označovaného, která byla vyvolána tlakem na informační tok v rovině výrazu. Režisér nezachytil pouze věcnou a významovou podobu závodů – důrazem na výraz obnažil vertikální osu vyprávění – existenciální prvek závodu, jako obecně lidskou situaci.

        Syntagma přísluší k mluvě – je realizací jedinečného spojení ze všech spojení možných. Mezi převážnou většinou syntagmatických jednotek existuje vztah kombinační.

        Omezení kombinační volnosti filmových syntagmat je jen malé množství. Týkají se syntaktických pravidel, která zaručují časoprostorovou kontinuitu a působí v oblasti zvukově-obrazového spojení jako syntagma se vztahem solidárním (blížící se zvuk lokomotivy vyvolává příslušný obraz).

        Tato skutečnost je zajímavá zejména tím, že obrazová syntagmatická jednotka se může nacházet v nulovém stupni (lokomotiva nemusí být nezbytně zaznamenána v obrazu, je pouze implikována zvukem).

        Takový typ solidárního utváření syntagmatu, s nulovým stupněm obrazové podoby, je zvláštním rysem filmové řeči, který umožňuje vyjadřovat prostor a jevy, které nejsou v zorném poli objektivu, přičemž se stávají nedělitelnou součástí ideální reality filmového plátna. Zvuk, odkazující se k jevům za hranicemi viděného, velmi účinně rozšiřuje pole časoprostorové nedourčenosti, jež se nabízí asociacím diváka jako zdroj individuálního osvojení prostřednictvím vlastní invenční účasti na jeho dotváření.

        Pro příklad okazuji na schéma vytvořené Arnheimem (G.Aristarco: “Dějiny filmových teorií”), na němž je jasně patrná jednak všeobecnost, jednak nezávaznost, přičemž v současné době je uvedená tabulka již zcela zřejmě nepostačující a neúplná.

        Chudoba syntaktických pravidel filmové řeči plyne především z obtíží klasifikace znaku – záběru z hlediska hierarchie funkcí na rozdíl od lingvistického repertoáru (podstatné jméno, přívlastek, předmět; podmět, přísudek atp.), který je souhlasně s ideální určeností charakterizován i propracovaností pravidel, omezujících svobodu kombinace.

        Kombinace záběrů podél osy koherencí (Hjelmsjev: “Vertikální osa jazyka”.) je jedním z nejpříznačnějších rysů filmové mluvy. Koherenční osa (jako systém) znamená schopnost jazyka vytvářet vertikálně členěné útvary, v nichž lze vysledovat skupiny znaků s jistým stupněm podobnosti kořenů. Jde o znaky, které se vážou v systému podle toho, co mají společného a které se uskutečňují mluvou podle toho, čím se rozpoznává jejich rozdílnost. Filmová mluva je na systému koherencí převážně založena, a to jak v úrovních povrchových, tak i v úrovních hloubkových (N. Chomski: “Syntaktické struktury”).

        Na ose koherence se znaky a skupiny znaků vzájemně vážou na základě:

příbuznosti kořenu.

• Příbuznosti v rovině obsahu (dívka, stařena).
• Příbuznosti v rovině funkce, či formy mimo jednotu časoprostoru – Ejznštejn ("jako").
• Příbuznosti podstaty s odlišností funkce - (tovární siréna, píšťala vlaku).

        Naopak záběr staré ženy, konfrontovaný se záběrem mladé dívky, je příkladem paradigmatu s podobností v plánu obsahu.

        Pro úplnost: příkladem syntagmatu je alternace záběr – protizáběr.

        Paradigma v rovině obsahu nalezneme velmi často v období němého filmu. Většina obsahových paradigmat přitom byla konstruována odvozeností z literatury, zejména poezie ("měsíc jako rybí oko": L.Buňuel – “Andaluzský pes”).

        Obdobně většina paradigmat ve filmu M.S.Ejzenštejna: “Generální linie” jsou paradigmata v rovině obsahu, vybudovaná na podobnosti funkcí nebo forem a odlišnosti podstaty: mléko vytékající z odstředivky – vodotrysk.

        Tento typ paradigmat téměř vymizel s nástupem zvuku (výjimky v tomto ohledu spíše potvrzují pravidlo (kupř. Gregorettiho povídka z filmu “Rogopag”, kde navíc paradigma nebylo původní: lidé jedí, slepice zobají - téměř úplný citát Ch.Chaplina: drbny mluví, slepice kdákají.
Cizorodost takového typu paradigmat ve filmové řeči spočívá především v nezprostředkované a předmětné konfrontaci stylizačně uspořádaných či neuspořádaných jevů a věcí, na rozdíl od literatury, kde existují zprostředkující členy přirovnání – "jako" – přičemž obě přirovnávané významové jednotky nejsou konkrétní, předmětné a jejich obrys je záminkou pro volnou obrazovou asociaci čtenáře).

        Žádné "jako" ve filmové řeči neexistuje a divák je schopen pochopit přirovnávací funkci výhradně přes pojmově analogické procesy, což odporuje ontologickému odvození a ikonické podobě filmových znaků.

        Velice často se však i ve zvukovém filmu užívá paradigmat vybudovaných na soupodstatnosti substance a odlišnosti funkce (tovární siréna a píšťala vlaku – přes tyto typy paradigmat se většinou vytvářejí přechody ze scény do scény, z jednoho časoprostou do druhého).

        Zvláštním případem jsou paradigmata s nulovým stupněm párového členu přirovnání, která mají ve filmové řeči výjimečné postavení: "...nulový stupeň není tedy vlastně nic. Je to nepřítomnost, jež označuje. Nulový stupeň svědčí o síle celého systému znaků, který takto vytváří smysl z "ničeho". Jazyk se může spokojit protikladem něčeho s ničím…" – R.Barthes: “Základy sémiotiky”.

        Mnoho paradigmat s nulovým stupněm párového členu nalezneme v “Divokém oku” J.Stricka, B.Maddowa a S.Meyerse; “Angel Heart” A.Parkera nebo “Oběti” A.Tarkovského, přičemž žádné nevykazuje pojmovou, či literární odvozenost, jejímž příkladem mohou být třeba "hodiny bez ručiček" v “Lesních jahodách” I.Bergmana. Ve všech těchto příkladech existují paradigmata s nulovým stupněm přirovnávajícího členu v rámci jednotného a spojitého časoprostoru.

        Velmi názorným paradigmatem uvedeného typu je závěrečná sekvence “Sladkého života” F.Felliniho – nalezení vyplaveného netvora na mořské pláži vyvolává silnou emocionální odezvu na základě vysoké četnosti vlastních volných asociací. Jde zcela nepochybně o paradigma na principu podobnosti obsahu, přičemž Fellini nechává zcela otevřené pole pro interpretaci:

        Bezmocný mrtvý netvor jako materializace vnitřního psychologického a hodnotového stavu vzorku společnosti?

        Nebo materializace obecného údělu člověka, vrženého na pobřeží světa a předurčeného zmrzačeností?

        Všechny tyto interpretace jsou spekulativními pokusy, které skutečný emocionální obsah scény ani nepostihují, ani nevyčerpávají, přičemž paradigma splňuje požadavek úplnosti a působí zejména vztažnou nedourčeností při zachování systémové sourodosti sdělení.

        O paradigmatu, více než o kterémkoli jiném prvku filmové řeči, platí, že jeho informační hodnota prudce klesá s četností užití.

        Paradigma je vysoce náročné na originalitu a jen ve velmi omezené míře připouští konvencionalizaci. Při poměrně nízkém stupni výskytu je již pociťováno negativně jako plagiát, banalita nebo dokonce parodie.

        Všechna systémově správná užití paradigmatu (pojmově neodvozená a nezávislá na jakémkoli jiném jazyce než filmovém) mají jeden společný rys: zveřejněný člen paradigmatu funguje v první řadě jako člen syntagmatický (závěr “Sladkého života” na mořské pláži je zároveň součástí kombinace záběrů v horizontální rovině přirozeného časoprostoru ideální reality filmového plátna).

        "Je tu překračování obvyklé meze mezi syntagmatem a systémem. A kolem tohoto překračování se pravděpodobně soustřeďuje větší počet tvůrčích jevů jakoby existovalo spojení, ba dokonce přímá úměra mezi estetickým působením a oslabením sémantické roviny. Hlavní překročení ovšem spočívá v rozšíření paradigmatu na syntagmatický plán ..." – R.Barthes: “Nulový stupeň rukopisu".

        Podobný jev je v rovině vyšších vypovídacích skupin (superznaků) z hlediska významotvorného popisován jako jev konotační, který má pro užití v oblasti estetiky velice širokou základnu a rozbor filmového díla se bez něj může jen ztěží obejít.

        Denotací je přitom míněn doslovný smysl systému (ErC), označíme-li plán výrazu jako E, plán obsahu jako C, proces označování probíhá jako relace obou plánů (r).

        Za jistých okolností dochází k případům, kdy označené a proces jeho označování se stanou rovinou výrazu jiného systému E1r1C1, přičemž ErC = E1 a konotaci lze také popsat (ERC)R1C1.

        Denotace je tedy doslovným smyslem, konotace smyslem vedlejším, odvozeným nebo přeneseným.

        "Záběr z americké gangsterky označuje opuštěné doky v newyorském přístavu uprostřed noci (pojmový obsah denotace). Ukazuje je určitým způsobem (nadhled, zamlžené ponuré osvětlení, atd. - znázorňující obraz denotace). Diváka se zmocní celkový tísnivý dojem ... Tento dojem, který je zde pojmovým obsahem konotace je navozen jak ukázanou věcí, tak i způsobem, jímž je ukázána..." – Ch.Metz: “Úvahy o sémantických prvcích ve filmu”.

        Ch.Metz neužívá podle mého názoru nejšťastnější terminologie (pojmový obsah denotace = rovina obsahu denotace; znázorňující obraz denotace = rovina výrazu denotace) – podstata jeho konstatování je však správná.

        Filmová mluva z hlediska sémantiky vykazuje obecně vysokou četnost konotovaných útvarů – světelné a zvukové atmosféry, stavy a vztahy postav atd. Konečně sám estetický stav jako stav relacionální, je obecně definovatelný jako zvláštní případ mnohočetně rozptylné konotace.

        Umělecká tvorba v podstatě znamená nové řazení a novou klasifikaci znakového systému, přičemž jazyk literární, stejně jako sled obrazových a zvukových fragmentů, získává emocionální působivost teprve “za jazykem”, který je pouze nosným mediem, umožňujícím přenos informací nejrůznějšího typu.

        Volnost kombinací syntagmatických jednotek je omezená v úrovni časoprostorové jednoty, kde toto omezení oslabuje a zahlazuje nepřirozenost skokového přechodu z jednoho záběru do druhého (ve své podstatě každý šev mezi dvěma záběry porušuje časoprostorovou plynulost). Toto porušení se však stalo konvencionalizovanou součástí filmové řeči a v případě, že není zvýrazněno, divák je nevnímá a chápe časoprostor jako spojitou jednotu, kde montáž je syntaktickým pravidlem, vývojem plně konvencionalizovaným.

        Abych toto tvrzení faktograficky podepřel, pokládám za užitečné připomenout, že v čase, kdy se filmová řeč ve svých základech teprve utvářela, byl na místo švu mezi záběry vsazován krátký černý blank (několik černých okének), nebo několikaokénková statická fotografie, která měla ve vnímání zprostředkovat přechod a oslabit ve své době nesnesitelný ráz.

        Zatímco filmovou řeč můžeme zkoumat po jednotlivých vrstvách, promýšlet kvalitativní posuny vztahů úzu a inovací, filmová mluva (jako neopakovatelné individuální užití filmové řeči) má osudově nezměnitelnou časovou formu, v jejímž průběhu se vynořuje a naplňuje tvar jako celek procesem vnímání.

        Divák, stojící před obrazem, se může kdykoli vrátit k výchozímu bodu; může uchopit tvar jako celek a teprve poté pozvolna vstupovat do souvztažností detailů. Nebo naopak: jeho pozornost může být uchopena detailem, z něhož se teprve zrodí zaujetí pro celek. Celý proces peripetií a návratů určuje na jedné straně dílo o sobě, na straně druhé individuální rytmus iniciovaných asociací diváka, jeho momentální i habituální dispozice.

        Vnímání filmu takový přístup nepřipouští, neboť jeho časová forma je jednosměrná a nevratná – celek filmu “o sobě” neexistuje. Jako celek se realizuje pouze procesem vnímání. Divák se nemůže vrátit k útržku dialogu, nemůže si znovu prohlédnout rozestavení nábytku v dekoraci, výraz očí postavy.

        Film mimo časový průběh vnímáni, kdy se postupně skládá jako celek ve vědomí diváka, neexistuje. Jednosměrnost a nevratnost průběhu časové formy je příčinou toho, že filmová mluva fakticky nezná jiný čas, než čas přítomný.

        Obtížné je nejen pohybovat se volně v čase, ale i vyjádřit časové plynutí, časový skok. Pro vyjádření časového posunu existuje jen střídání dne, noci a podvečera. Vyjádření delších časových period umožňují příznačné rysy ročních dob. Vyjádřit filmovými prostředky, že se určitý děj odehrává po dvou dnech, po týdnu je mimo-verbálně nemožné. A ve verbalizované podobě jde pouze o pojmovou kognitivní operaci, která nemá pro emocionální křivku žádný význam.

       Přesto má čas pro vyjádření emocí ve filmu mimořádný význam.

        Modulování časové formy je jeden ze základních úkolů režiséra. Při vnímání filmu dochází ke komparaci několika rozdílných časů:

• Čas fyzikálního, který je totožný s délkou filmového představení.
• Čas subjektivní (psychologický), který odpovídá poměru mezi intenzitou emoce a fyzikálním časem.

        Kupř. čas v čekárně zubaře nám připadá nekonečný (pocit časové dilatace). Čas první milostné schůzky nám připadá velmi krátký (časová komprese).

• Čas empirický, který odpovídá naší zkušenosti o délce určité činnosti nebo děje. Kupř. víme, jak dlouho trvá zhruba nastartování auta; vytočení telefonního čísla; odemknutí dveří.
• Čas ideální filmové skutečnosti, který se vytváří prostřednictvím imitativních procesů ve vědomí diváka.

        Nesouměrnosti mezi časem "empirickým" a "ideálním" může pojetí střihové skladby buď zastřít nebo zvýraznit. Zvýrazněním nesouměrností dochází k obnažení "času ideálního", jako jediného času vztažného k ideální skutečnosti filmového plátna. Naopak zastřením, zahlazením nesouměrnosti "času empirického / ideálního" je dána možnost vnímat ideální skutečnost filmového plátna jako příznak reality empirické, která se tak zdánlivě stává předmětem odkazu (sekundárního označování).

        Čas "fyzikální" si divák během filmového představení neuvědomuje.

        Je neobyčejně zajímavou zkušeností, položit si po skončení každého filmového představení otázku, jak dlouho (kolik dní, týdnů, měsíců) děj filmu, jak jsme ho rekonstruovali v našem vědomí, trval.

        Často je problém “času příběhu” vynuceně řešen mechanicky – titulkem (kupř. “O tři roky později”). Toto řešení se stalo běžnou konvencí zejména u filmů, které deklarují, že byly natočené “podle skutečné události”. Titulek jakoby v takovém případě nejen řešil problém plynutí času, ale zároveň i průběžně zdůrazňoval, že jde o rekonstrukci něčeho, co se opravdu stalo (v titulku bývá i místo a datum klíčové situace).

        Se stejným cílem je časový titulek užíván v sérii “Akta X”, kde nemá povahu řešení problému plynutí času příběhu, nýbrž výhradně utvrzení, že se jedná o faktograficky zdokumentovaný děj (z hlediska audiovizuálního média a sociálně-psychologických výzkumů je jistě zajímavé, že “pravdivosti” jevů, exponovaných v “Aktech X” věří podle výzkumu až 62% Američanů bezvýhradně a 12% je považuje za “z větší míry pravdivé”.

        Obdobný princip bývá v kriminálním žánru, sci-fi atd. používán v souvislosti s překážkami, s nimiž se potkává “zachránce”, zatímco ve druhém členu křížového střihu se graduje ohrožení hrdiny, či hrdinky.

        Z hlediska časoprostorového řešení existují dva základní typy:

• Divák byl už proveden cestou, kterou se blíží zachránce a zná orientační body – má představu o času, který potřebuje zachránce k tomu, aby dorazil na místo.
• Divák cestu nezná a je emocionálně tažen pouze gradovaným napětím situace oběti a její stupňující se nouzí, která se může stát nevratným stavem.

        Hlavním zájmem režisérky byla však komparace času fyzikálního a subjektivního vztažného k vnitřním stavům hlavní hrdinky. Jevy, které v subjektivním rozměru trvají pouze vteřiny (roztěkané pozorování, bagatelnost), v číselném vyjádření představují dlouhé minuty (časová dilatace). Naopak, chvíle, kdy se Cleo podaří na chvíli zapomenout na diagnózu, na kterou s prožívanou úzkostí čeká (v 7 hodin si má přijít k lékaři pro výsledek histologické analýzy odebrané tkáně), jsou subjektivně rozloženy v dlouhé ploše, časový údaj je však usvědčuje jako vteřiny (časová komprese).

        Rozpor mezi časem subjektivním, empirickým a časem ideální filmové skutečnosti mistrně využívá A.Hitchcock. (kupř. ruka hrdinky odemykající dveře bytu se chvěje, nemůže zasunout klíč do zámku (časová dilatace), pronásledovatel je již na schodišti).

        Hitchcock tuto situaci exploatuje k nesnesitelnému napětí a kdybychom si film zastavili a spočítali schody, zjistili bychom, že v čase fyzikálním by pronásledovatel hrdinku dávno dostihl. Hitchcock ví, že fyzikální čas akce je pro ideální realitu filmovou zcela irelevantní a napětí čerpá z komparace času zkušenostního a času ideální reality filmu (divák podvědomě cítí, že hrdinka musí být každým okamžikem dostižena – je nepochopitelné, že k tomu ještě nedošlo (kupř. obdobný postup mistrně používá ve filmu “North by Northwest” (1959) –manžel je v koupelně a jeho stín se pohybuje po podlaze a stěně ložnice, kde jeho žena (hlavní hrdinka) pořizuje v téměř 3 minuty trvající sekvenci otisk klíče od sklepa, který manžel odložil do zásuvky před koupelí. Scéna má neuvěřitelně přesně načasované vrcholy, v kterých se časová komprese stává nesnesitelnou a sérii peripetií (včetně té, že hrdince klíček upadne pod nábytek a ona ho nemůže nahmátnout).

        Ve všech uvedených případech nejde pouze o čas, ale o časoprostor, jako hodnotu o sobě, v níž čas je funkcí prostoru. Jak se dočteme v rozhovorech Truffauta s Hitchcockem, tvůrce, jehož poetika byla založena na napětí si tyto skutečnosti velmi dobře uvědomoval a časoprostor neobyčejně složitě moduloval (protipohled na schodišti domu ve filmu “Psycho” je řešen kombinací se zadní projekcí, která mění rozměr a perspektivu prostoru za napadeným policistou).

        Veškeré flashbacky a retrospektivy na jednosměrné časové ose vyžadují vždy pojmové zprostředkování (“toto se stalo hrdince, když byla dítětem”).

        Častým tématem snů jsou proměny časoprostorových vztahů, na jejichž pomezí vzniká neobyčejně silná citová tenze.

        Dlouhá chodba, uzamčená budova, nekonečné schodiště (známé a zároveň neznámé) – většinou jde o sestavení prostoru z částí zbytku prostor, které známe.

        Příbuzných postupů v modelaci časoprostoru využívá v různých modifikacích většina významných režisérů.
 

• Kupř. časoprostorová forma “Loni v Marienbadu” A.Resnaise je odvozena ze snových prožitků a beze zbytku tak koncipována.
• Časová forma Buňuelova filmu “Nenápadné půvaby buržoasie” je učebnicí permanentní relativizace snu, představy a ideální reality filmu.
• Čas a prostor filmu F.Felliniho “Amarcord” je podřízen výhradně síle invence režiséra (F.Fellinimu a časoprostorová forma stává vracejícím se tématem od “Juliety a duchů” a především “Osm a půl”)
• Struktura snu je v popředí zájmu R.Scotta i J.Carpentra (“Věc”, “Blade Runner”, “Vetřelec”); A.Parkera (“Angel Heart”).
• St.Spielberg a G.Lucas popisují ve výtečném profilovém dokumentu svou tvůrčí metodu a přiznávají se k tomu, jak programově kupí vizuálně působivé snové sedimenty a vybírají z nich ty nejúčinnější (“Indiana Jones”).

        "Jazyk je řečí bez aktu mluvení, bez mluvy. Je to společenská instituce a systém hodnot. Je to sociální část řeči, jednotlivec jej sám o sobě nemůže ani tvořit ani měnit, nadto je tento společenský výtvor autonomní na způsob hry, mající svá pravidla ... Mluva je v podstatě individuální akt výběru a aktualizace…” – R.Barthes: “Sémiologické perspektivy”.

        Jestliže jsme definovali záběr jako znak ikonický s analogickou motivací porozumění, lexikem filmové řeči je neomezený repertoár předmětného viditelného světa, ať již ho znovu-vytváříme z vybraných fragmentů jeho přirozené jevové podstaty, či fragmentů inscenované, vztažně pravděpodobné reality, kterou snímáním a jeho způsobem přetváříme v ideální realitu filmového plátna.

        Řeč existuje jako jazyk v kontextu individuálního vědomi (Rubinštejn).

        Filmová struktura však vykazuje vysokou četnost nekonvencionalizovaných vazeb ve srovnání s formalizovanými znakovými systémy. Jde asi jen obtížně hovořit o filmovém jazyce, který vždy projevuje tendenci k normativnímu stavu. V případě filmu je proto vhodné hovořit spíše o filmové řeči, nebo (s ještě zdůrazněnější subjektivitou) o “promluvě”.

        Pro takové začlenění svědčí i chudoba syntaktických pravidel.

• Jednota časoprostoru.
• Jednota optického zobrazení.
• Jednota světelného zobrazení.
• Pravidlo hlavního směru.
• Pravidlo osy.

        Pro názornost toho, jak chápat ontologickou povahu filmové mluvy lze připomenout parafrázi úvahy R.W.Emersona (míněnou pochopitelně v obecně filosofických souvislostech): "Lidé chodí po zemi jako věštby budoucnosti a všechny jejich činy jsou pokusy a zkoušky, neboť každý čin může být předstižen činem následujícím...".

        Transcendentalista Emerson chápe život člověka, jako zjevení jedné z možných podstat univerzálního bytí, jako součást jeho metajazyka. Obdobně je možné chápat filmovou řeč, jejíž naléhavost a sugestibilita v mluvě je nepochybně dána zakotvením znaků v předmětném bytí, které značně usnadňuje imitativní procesy, analogické s prožitky reality.

        Filmová mluva je srozumitelná především tím, že se opírá o společnou zkušenost prožívání světa – je ontologicky zakotvená. Slovník filmové řeči se proto neustaluje jako pojmově zprostředkovaný úzus, který by bylo možné podrobit utřídění – žije svým předmětným bytím, v němž jazyková sourodost je vytvářena vždy neopakovatelně, individuálním tvůrčím činem. V povaze filmové řeči je její přirozené rozplývání ve prospěch mluvy, která nemá na úrovni znaků konvencionalizovaný charakter.

        Pokusy o morfologické utřídění znaků jsou z těchto důvodů značně problematické. "Význam filmu spočívá v tom, že musí stále rozbíjet a znovu budovat své základy a jít až ke svému neopakovatelnému jádru..." – L.Moullet: “O škodlivosti filmové řeči”.

        Udržet takto definovanou řeč v její původnosti, autenticitě, živočišnosti, je velmi obtížné zejména proto, že člověku sdělujícímu a přijímajícímu sdělení je vlastní "systemizační pud", který odpovídá podstatě poznávacích procesů, jimiž se člověk jako druh pokouší prolomit zákon všeobecné entropie ve prospěch života vesmíru.

        Filmová mluva se soustřeďuje na "posedlost viděného, inscenovaného a pohybujícího se" (J.L.Godard).

        Každý sémiotický systém, který je v lidské pospolitosti užíván, vykazuje samotížné směřování k přizpůsobení své struktury ideálnímu lingvistickému stavu. Estetické sdělení se však neuskutečňuje v rámci přenosu utříděných významů, nýbrž teprve za jazykem jako společenskou institucí. Teprve tam, kde dílo překračuje hranice formalizovaného systému, uskutečňuje svou estetickou podstatu otevřeností pro proces osvojení divákem.

        Toto vymezení není specifické pro filmovou tvorbu, jeho platnost je pro uměleckou tvorbu obecná. Zápas s formalizovaným jazykem charakterizuje celou jednu větev moderní literatury, stává se dokonce její podstatou - Joyce, Bělyj, Morgenstern atd.

        "Filmová řeč (pozn.autora: Moullet užívá pojmu řeč pejorativně jako pojmenování pro ustalující se literárně odvozené zbytky) má dvě zvláštní charakteristiky:

• jasnost, s níž se dnes díky úsilí některých badatelů projevuje, umožnila sestavit seznam všech jejích základních figur, tzn. všeho, co se nemá dělat,
• některé filmy kritizují formalizovanou část filmového jazyka a staví jeho principy na hlavu, čímž dosahují efektu mimořádného překvapení. To je případ některých scén Godardových...".

        Moulletovy závěry jsou většinou, jak jsem již uvedl, v čistě teoretické rovině snadno zranitelné, v citované úvaze však vystihuje podstatu problému, který je v kinematografii přítomný již třicet let a podvědomě ji provází vlastně od samého počátku. Užívání stylistických postupů, které rozrušují a problematizují prostřednictvím filmové mluvy filmovou řeč, aby ji následně potvrdily jako systém, schopný přenášet sdělení přítomné “za řečí”, je to, co povyšuje režisérské rutinérství na úroveň uměleckého činu.

        Platóna a Aristotela spojuje víra v čistou praformu, z které je vše odvozeno a podrobeno dějinnému úpadku. Člověk i stav společnosti je podle Platona pouze nedokonalým průmětem prvotního stavu. Požaduje vysoce stabilní sofistikovanou strukturu společnosti – oligarchie, pomocníci a němé tváře bez práv. (Zákony, Ústava – ideál uspořádání Sparta proti Athénám). Dokonalé neměnné věci – Formy nebo ideje. (Opak Herakleitova pojetí změny jako původce vývoje.)

        Pojetí hodnotových systémů je v historickém vývoji proměnné.

        Na umělecké dílo lze nahlížet:

• Jako na strukturu, jejíž tektonické vrstevnice lze chápat s pomocí znalosti životního osudu tvůrce a jeho intimních psychologických motivací,
• Jako na uzavřený celek, který je především transformovaným obrazem sociálních dějů a aspirací, panujících v době jeho vzniku,
• Jako na strukturu utvářenou podle specifických pravidel a řádů,
• Jako na strukturu, která naplňuje svůj smysl osvojením (divákem, čtenářem, vnímatelem),
• Jako na nástroj působení na vnímatele (Platon: "…úkolem umění je přivádět na svět skutečné ctnosti, ne jejich pouhé obrazy..."), - jinak řečeno se jedná o požadavek přímého působení na vlastnosti recipienta a snad i předpoklad, že umělecké dílo je svým vznikem přímo vřazeno do rámce živé a neživé přírody jako nový svébytný artefakt.

        Zatímco Platon se svým agnosticismem dával umění jen malou šanci na poznávací hodnoty – stíny a stíny stínů – Aristoteles integroval všechny estetické zkušenosti antického světa do uceleného systému.

        Vycházel z předpokladu, že drama nejostřeji a nejzřetelněji ze všech druhů slovesného umění obnažuje charakter člověka, zdroj životních konfliktů a reflexi společenských hodnot jako soustředné, vnitřně konzistentní soustavy.

        Umění lze definovat:

• Z hlediska potřeb člověka jako přírodní bytosti,
• Z hlediska potřeb člověka jako společenské bytosti,
• Z hlediska mravního významu umění,
• Z hlediska vlastních zákonů umění.

        Za ústřední otázku estetiky byla považována otázka definice krásy jako základní normy estetické kvality díla. Krása byla definována různými způsoby a z různých pozic:

• Jako výraz mravního ideálu doby,
• Jako metafyzická hodnota, kterou nelze postihnout rozumem,
• Jako výraz plastického pojetí lidských emocí a vášní v harmonii protikladů.

        Obdobně pak i v 60. létech aplikace teorie informací v podobě Maxe Benzeho, či obecné sémiotiky R.Barthese.

        Strukturalisté se snažili definovat krásu v rámci poznatelných a rozumu přístupných hodnot a jejich kolísání (rytmus, barva, slovo, verš, tonální interval).

        Je pouze zdánlivým paradoxem, že se strukturalisté zaměřovali zejména na emocionálně silně vypjaté texty. Jejich zájem totiž nevzbuzoval vztah díla a reality, ani vztah díla a tvůrce, nýbrž struktura sama jako nositel estetické emoce (R.Jakobsen - husitský chorál, Mukařovský – Máj).

        Poučná je z tohoto hlediska i kniha W.Keera: “Jak nepsat hru”, kde zdroj estetické kvality není hledán v poznávací rovině, ani v rovině sociální, nýbrž ve struktuře dramatického textu, která je nositelem estetického sdělení.

• Dilema – rozpor, který vyjadřuje tematickou osu.
• Ukotvení rozporu v postavě – dramatickým konfliktem (Romeo – Tybalt).
• Projev svobodné vůle (nikoli nedorozumění; nikoli oběť).
• Křížový nebo potencující motiv – dává zřetelný emoční zdroj pro další angažmá postavy v konfliktu.
• Klíčová scéna postavy – která ji zvláštním způsobem charakterizuje (“Hořící Misissippi”, “Hombre”).
• Sen postavy.
• Jednota času, děje a místa – v modifikované podobě.

       Mýtus je prapodstatou umění jako zhuštěný extrakt lidské zkušenosti, jako forma předávání genetické výbavy, nad kterou lze stavět základní pilíře poznání, bytí i sociálního bytí v nosné kontinuitě, která zjevuje v emocionálním obrazu smysl existence člověka v jeho znakové zkratce a smysl jeho pospolitosti, včetně genotypu sociálního chování - etiky, odpovědnosti, rozdělení úloh ve společnosti.

        Mýtem je v rámci ontogeneze člověku předáván kód jeho fylogeneze, jak byl obohacován a rozvíjen. V mýtu leží jeden z ústředních bodů smyslu umění, ke kterému se člověk vždy znovu vrací (v evropských poměrech v rámci křesťansko-helénské tradice).

        Mýtus akcentuje hodnoty trvání proti pomíjejícnosti a přechodnosti a právě v této ústřední linii bývá nejčastěji napadán všemi, kteří by chtěli pomíjivé proměnit v trvalé, přičemž odkaz umění na trvalé vždy znovu ohrožuje jejich pomíjivost.

        S tím úzce souvisí původní srostitost umění, etiky a náboženství jako jednotného stylotvorného řádu světa lidí. Srozumitelnost mytologie je velice důležitá pro možnost dalšího vývoje a pokroku v rámci evropské křesťansko-helénské tradice a povinností umělce je tuto srozumitelnost obhajovat a rozvíjet.

        Ne náhodou jsou zdroje mýtu předmětem agresivních útoků z pozice mocných, ať již v podobě jejich negace ("vytěsňování" křesťanské tradice) či hledání zástupných mýtů (starogermánské legendy, Hörbingerovské fantasmagorie o tibetských předcích - viz. “Jitro kouzelníků”).

        Znalost kontinuity odkazu na mýtotvornou podstatu umožňuje uměleckou zkratku, či přímý odkaz na mytologickou podstatu, která je v totalitních systémech vždy podlamována a zatemňována tak, aby umění přestalo být otevřeným systémem rozvíjení tradice.

        Rozrušení mýtu, jako životodárného podhoubí umělecké tvorby však v největší míře způsobila, jak prokážeme později, především všeobecná sekularizace, která mýtus zbavila stabilního ochranného rámce, takže se forma postupně od něj odpoutala jako autonomní problém, řešitelný ve vlastním rámci.

        Obecně můžeme definovat dva základní přístupy interpretace tématu v poloze dramatické stavby a na jejich různosti ozřejmit dvě pojetí filmové řeči:

1. Do sebe uzavřený příběh (ve smyslu aristotelském), rozvíjející se logikou samotíže od prvotního impulsu, zakotveného v expozici, kde dilema nachází ztotožnění s tématem a jeho produktivní hnací silou. Tento model tvoří již po desetiletí páteř zejména americké kinematografie.

 
2. Otevřený příběh, který se rozvíjí tím, že sám sebe (procesem realizace – mluvou) zpochybňuje a zdůrazňuje svou nedourčenost. Podstata sdělení je v tomto pojetí zakotvena především v tom, co probíhá před objektivem kamery s veškerou nedourčeností, náhodným vznikem odštěpných, odstředivých motivů – nikoliv v tom, co je myšleno před pozorováním. Rozvíjí asociativní účast směřující k bytí sebereflexí a procesem zvnitřnění, probíhajícím ve zprostředkujících situacích a činnostech tvůrce a následně pak i diváka.

       Příklad uzavřeného dramatického systému: “Smrtelný bazén” s P.Newmanem. Do hry postupně vstupují postavy, které jsou všechny nějak vázány k zápletce a základnímu tématu = šéf policie měl poměr s hrdinkou a dcera, která zabila matku i babičku kvůli “úřednímu” otci, netušila, že není jejím skutečným otcem.

        Relativně vysoký nárok na abstraktní významovost samočinně vytváří ustalování opakovaných situačních vazeb do jakýchsi quasi-jazykových pravidel, a to jak v oblasti lexikální tak zejména v oblasti syntaxe.

        To je jeden z klíčů úspěchu anti-iluzívních postupů, které užívá kupř W.Allen – konvencionalizovanou situaci (čím banálnější, tím lepší) rozvíjí s plnou vážností, aby ji nepozorovaně v několika peripetiích proměnil ve stupňovanou parodii. Ne náhodou má tento princip poetiky vysokou odezvu především v intelektuálních vrstvách v USA, které jsou konvencionalizací základních situačních vzorců přesyceny, což přirozeně podlamuje možnost vcítění iniciací volných asociací.

        "Vezmu nějakou postavu, která má svůj sen, svou vizi. A za tím snem, vizí, je ochotna jít a jde až na dno možností..."

        Za tragickou vinu je však trestána celá pospolitost, protože Oidipovy činy (otcovražda a milostný poměr s matkou) ohrožuje stabilitu sdílených hodnot a zakládajících společenských institucí. Oidipus musí uskutečnit tragickou volbu mezi svým individuálním zájmem a zájmem pospolitosti.

        Sdílené hodnoty a společenské instituce pro něj mají větší význam, než jeho osobní zájem. Divák z jeho tragické volby prožívá katarzi – katarzí je odvrácen od uzavřené dramatické struktury směrem k vlastnímu bytí.

        Katarze má z tohoto hlediska podobu zcizení, jímž se divák z příběhu obrací k sobě. Na tuto funkci antické tragedie poukazuje celá řada autorů, přičemž někteří se dokonce domnívají, že jeho původním cílem bylo kolektivní psychodrama v sociálně psychologickém smyslu, tzn. zástupný proces ve světě zprostředkujících situací a činností, jehož cílem bylo vštípení, vpečetění hodnotové hierarchie, obdobně jako ve zprostředkování biblických příběhů, jak jsou dramaticky zprostředkovány v průběhu roku v rámci jednotlivých svátků.

        Obnovu této funkce dramatu pozorujeme vždy, kdy je doba epicky nasycená (Hegel: Estetika), kdy existence jedince i celé lidské pospolitosti je hodnotově pevně propojena a každý individuální čin má své celospolečenské následky (Adam a Eva, Mojžíš, Noe, Achilles, Oidipus... italský neorealismus).

        Do světa amerických velkofilmů se Hegelova teze promítá v pokleslé podobě – jedinec postupně přebírá odpovědnost za další osud Spojených států, světa, případně celé galaxie. M.Scorsese v této souvislosti přesně upozorňuje na omezenost možností další eskalace tohoto přístupu – míru a formy "ohrožení" lze jen obtížně dále stupňovat, obdobně jako hodnotu toho, co je v sázce.
Do dramatického konfliktu nelze vsadit vyšší cenu, než hodnotovou hierarchii, zakládající soupodstatnost bytí člověka o sobě a bytí člověka v rámci lidské pospolitosti – mýtus, opírající se o dynamickou rovnováhu svobodné volby a předurčenosti.

        Aristotelské principy poetiky nemají charakter normativní estetiky, jsou spíše noetikou antické tragedie. Je-li dramatická struktura v souladu s těmito poznanými principy, vyvíjí se konflikt od spouštěcího impulsu vnitřní samotíží. Divák je vtažen do těžiště konfliktu a prostřednictvím imitativních procesů se identifikuje s cítěním, myšlením a jednáním hlavních postav, v jejichž osudu je téma dramaticky zpředmětněno.

        "Rozpor mezi prozřetelností a vševědoucností na straně jedné a svobodnou lidskou vůlí na straně druhé je pro člověka neprobadatelným tajemstvím...".

        Tento postulát chasidismu přesně vystihuje základní složku dramatické energie, která skrze nepoznatelnost osudové logiky, jež se dostává do konfliktu s projevem individuální svobodné vůle, vytváří účinné emocionální pole pro zvnitřnění katarze, neboť má obecnou povahu lidského bytí. Konflikt mezi pudem sebezáchovy, nevyzpytatelným osudem, který člověku vnucuje volbu a nadosobní hodnotovou hierarchií, k níž se na základě svobodné vůle může přihlásit pouze za cenu osobní ztráty, je produktivní osou každého dramatu.

        Aby bylo možné tento konflikt v procesu vnímání zpředmětnit s co největší úplností a vnitřní sourodostí, bez přeryvů porušujících proces vcítění, je třeba “mluvy” (dramatické řeči), která by disponovala určitými konvencionalizovanými pravidly v úrovni formalizace.

        Požadavek iluzívnosti časoprostoru (častoprostorové spojitosti a jednoty) již tímto svým omezujícím charakterem základní pravidla jazykového úzu vytváří. Aristotelská koncepce vyžadovala jednotu času, místa a děje. Třetí z uvedených jednot není ničím jiným, než intencí označování k tématické ose, jak jsem ji popsal v kapitolách o sémiotice.

        "Filmaři mohou respektovat pravidla řeči a navzdory jí vytvořit originální dílo. Stane se tak z důvodů, které jsou na řeči nezávislé a především proto, že je v těchto filmech obsaženo ještě něco jiného, co rámec řeči samotné překračuje ..." – L.Moullet: “O škodlivosti filmové řeči”.

        Moullet staví problém nepřiměřeně kategoricky. Podstata jeho úvahy je však nepochybně správná. Stává se totiž až příliš často, že dramatický model ztratí ze svého zřetele, že je jen záminkou, odkazující se k něčemu jinému než k realizaci sebe sama, že “…na svém těle nese senzoriální poselství..." (R.Barthes). Film se stává hermetickým systémem “o sobě a pro sebe”, který sice nemusí postrádat prostor pro přenos emocí, v každém případě však postrádá odkaz v rovině bytí, jež by přesáhlo hranice vzrušujícího vjemu (tím se působivá komerční produkce odlišuje od filmů nesoucích estetické poselství).

        "...Musíme vědět, že absolutní je zároveň nejisté. Konstatujeme, že dvě a dvě jsou čtyři – konstatujeme pravdu. Ale nemáme přitom žádný pocit pravdy. Máme tu jen intelektuální výkon. Avšak to, co je zdrojem největší pravdy, je současně možným zdrojem největšího omylu. Myšlenka vcítění obsahuje vždy ontologické riziko, neboť před námi otevírá problém schopnosti spolužití s našimi mýty, kde jde nikoli o vztah kompromisu, nýbrž o komplexní vztah dialogu, antagonismu i akceptace. Jsme jedinci utváření procesy, jež nám předcházely, náležíme jevům, jež nás přesahují a dosáhnou dál než my, ale prostřednictvím empatie a rizika sázky vlastního bytí máme možnost "vlastnit" je také...".